Da qualche anno c’è una rilettura e una rinnovata attenzione per le esperienze operate nel sociale da parte di artisti e gruppi operativi negli anni Settanta. A questa rinnovata attenzione hanno fatto seguito convegni e pubblicazioni. In particolare ricordiamo: L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 ad oggi di Alessandra Pioselli (Johan & Levi, 2015); La contestazione dell’arte La pratica artistica verso la vita in area campana da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale di Stefano Taccone (Iod, 2015); Arte fuori dall’arte – esiti degli incontri e scambi fra arti visive e società negli anni Settanta a cura di Cristina Casero, Elena di Raddo, Francesca Gallo (Postmediabooks, 2017); Frameless / l’opera d’arte senza cornice. L’opera d’arte tra supporto, contesto e città a cura di Claudio Musso e Fabiola Naldi (D.Montanari Editore, 2017); Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania di Luca Palermo (Postmediabooks, 2018).

Di quegli anni ne parliamo con Annamaria Iodice, una autrice che ne fu protagonista.

 Che cosa ricordi della Napoli degli anni ‘70?
Napoli era una città complessa: aree borghesi, popolari e sottoproletarie vivevano a stretto contatto per poi perdersi nelle zone industriali e nelle periferie che sfociavano in paesi limitrofi dove persisteva, in parte, una vita contadina. La coscienza del disastro ecologico dovuto all’inquinamento cominciava a farsi sentire e i progetti di miglioramento e risanamento di quartieri ancora disastrati dalla guerra cercavano di imporsi. Nei giovani vi era il desiderio di un futuro migliore e in me vi era il desiderio di trovare una strada sensata per la mia vita e quella degli altri anche attraverso un modo nuovo di fare arte.

In quegli anni quale è stato il tuo approccio con il mondo dell’arte?
Seguivo le attività della libreria Guida (organizzate da Luca Castellano, Achille Bonito Oliva e altri intellettuali); le mostre della Galleria Il Centro; i primi eventi alla Modern Art Agency di Lucio Amelio e le Rassegne di Arte del Mezzogiorno a Palazzo Reale con Pascali e altri autori dell’Arte Povera; Villa Pignatelli con Kerouac e Allen Ginsberg; il cinema d’essai e il teatro innovativo. Ma non dobbiamo dimenticare l’attività dello Studio Morra incentrata sul Fluxus e sull’Azionismo Viennese e quelle più minimaliste di Lia Rumma. Infine Trisorio, la Framart, i Festival di Poesia. L’esordio ufficiale per la presentazione del mio lavoro fu l’invito che Enrico Crispolti rivolse al gruppo degli Ambulanti per la partecipazione alla X Quadriennale di Roma del 1975.

Ci puoi dare una testimonianza della tua partecipazione alla Biennale 76, Padiglione Italia, nella sezione “Ambiente come sociale”, firmata da Enrico Crispolti?
Enrico Crispolti era un critico militante e anti-sistema. La sua figura ha avuto grande importanza per un’apertura sull’orizzonte dell’arte senza precedenti: un critico che non giudicava, non esercitava potere sugli artisti con selezioni pilotate, non cercava fonti di guadagno dal suo impegno, creava rapporto fra artisti e istituzioni, nella ricerca di una nuova dimensione sociale dell’arte. Nel Padiglione Italia, in una sala multivision, tutta dipinta di nero, progettata da Ettore Sottsass, e dedicata all’arte nel sociale, vennero proiettate a ciclo continuo diapositive del lavoro degli Ambulanti. Su grandi tavoli vi erano i nostri album di grandi foto in bianco nero e a colori. Nei primi dieci giorni di apertura della mostra, assieme al gruppo degli Ambulanti, effettuai degli interventi urbani sia nei Giardini della Biennale e sia nella città. L’esperienza fu molto viva e interessante, proprio per il  dialogo intercorso non solo con la cittadinanza, ma anche con artisti come Joseph Beuys, André Cadere e Mario Merz.

Ambiente come sociale, come lo intendevi, come lo definisci?
Pensavo che l’artista dovesse inserirsi nella società comprendendola più da vicino e individuando delle affinità fra le proprie e altrui aspirazioni. Cercare di individuare delle priorità sulle quali impostare la propria attività culturale era necessario in quanto la relazione fra studi e interessi artistici e società era da creare se si voleva evitare la dipendenza dal sistema dell’arte e dalle gallerie che era piuttosto limitato e spesso basato su coordinate imperscrutabili. Il ruolo dell’artista era divenuto insensato ormai da tempo e lo spazio delle avanguardie era finito. La voce e l’opera dell’artista doveva richiamare l’attenzione su problematiche reali più emergenti e contemporanee: istruzione e lavoro, ambiente e gestione degli spazi della città in modo vivibile, tempi e luoghi per il benessere personale e culturale, felicità.

1970-2019: possiamo trovare un punto di congiunzione?
Credo che le tematiche allora messe in campo siano più che mai attuali. Negli anni che sono seguiti molti artisti hanno lavorato in questo senso. Penso ad esempio a situazioni come il PAV di Torino e Farmacia Wurmkos di Sesto San Giovanni e poi a un autore come Ravi Agarwal: in definitiva si tratta di autori e realtà caratterizzate dal territorio e dalla società nella quale operano. Inoltre, nel 2016, il Turner Prize fu assegnato a un gruppo di artisti e architetti e operatori culturali impegnati nella riqualificazione di un quartiere di Liverpool e attività analoghe sono state messe in campo a Chicago e a Los Angeles. L’arte impegnata nel sociale (che sconfina nell’urbanistica, nel design e nell’architettura) sta ottenendo riconoscimenti ed encomi anche a Londra e Parigi oltre che in Italia dove sono state realizzati diversi progetti.