Fondazione Prada, come tutti i progetti ambiziosi, presenta ambiguità e contraddizioni. Installatosi in una vecchia distilleria degli anni dieci del Novecento, rimessa a nuovo dallo studio OMA di Rem Koolhaas, questo polo artistico e culturale ha calamitato le attenzioni turistiche su di una zona della città senza nessuna attrattiva, francamente brutta, abbandonata al degrado postindustriale. Nel raggio visivo della Fondazione i marciapiedi sono stati rimessi a nuovo, l’asfalto è liscio e di un sano color pece, vi sono paletti dove appoggiare biciclette e motorini, ed un parcheggio funzionante. Ma per ora, a tre anni dall’apertura della sede di Largo Isarco, si parla di una cattedrale nel deserto: è sufficiente proseguire lungo via Orobia per essere inghiottiti di nuovo dal grigio insalubre e polversoso dei capannoni della periferia. Se con l’ambiente circostante pare venga intrattenuto un rapporto di schizzinoso paternalismo, che avvalora la zona ma lascia che il bello venga solo cautamente osservato e non goduto dagli edifici che attorniano la Fondazione, anche all’interno della stessa si ripropone questa strana dialettica tra eleganza e povertà, raffinatezza e pesantezza, accoglienza e distanza, esagerazione e semplicità, decorazione e materiale crudo. Basti pensare alla doratura della imperiosa e smargiassa Haunted House, che all’interno dell’edificio lascia il posto a piccole stanze dalle pareti in cemento a vista che s’arrampicano su quattro piani: tranne in un’ambiente, dove Robert Gober ha ricoperto i muri con carta da parati di uno squillante color arancione e blu plastica.

La Torre bianca aperta a fine aprile di quest’anno svetta candida sul paesaggio circostante, per cui se ne può ammirare il delizioso gioco di volumi e geometrie già a distanza: le sue linee sono semplici ma intelligenti, le masse bilanciate e ponderate come quelle di una statua di un atleta greco, sicchè quasi non ci si accorge del potente effetto estetico che viene in essere durante il processo di osservazione delle rientranze, dei terrazzi e del pilone che si conficca in diagonale nel Deposito. La facciata che si può ammirare da dentro il cortile è in poche parole un rettangolo verticale in cui scorrono impaginati a destra i quattro rettangoli orizzontali delle finestre a nastro, dalle altezze crescenti; alla base l’edificio è scavato dallo spazio trapezoidale che accoglie i visitatori, e la sua superficie è decorata da una griglia quadrata in bassorilievo appena visibile, che suggerisce ordine e pulizia formale. Il lato che invece dà su via Lorenzini è più mosso dallo sfasamento dello sviluppo delle terrazze rispetto alla linea della Torre. Qui è contenuto “Atlas”, parte della collezione permanente, progetto che si articola su sei piani, nato da un dialogo tra due personalità di eccezione: Miuccia Prada (of course) e Germano Celant. Ma cosa sarà mai questo “atlante”? Una mappatura scientifica dell’arte contemporanea? Una raccolta che come il titano Atlante possa sopportare il peso storico del secondo Novecento? O una riscrittura colta della collezione Prada, sorta di wunderkammer postmoderna? Forse tutto questo tutto assieme.

Di nove piani totali, sei sono come detto adibiti all’esposizione, uno a guardaroba (il primo), due alle cucine e al bar e al ristorante. Da quest’ultimo si gode di una spettacolare vista del centro di Milano, e di opere di livello firmate da nomi celebri: Lucio Fontana, Thomas Demand, Carsten Höller, Mariko Mori, Jeff Koons e tanti altri. Ed è proprio con Koons che inizia la visita alla Torre: i lucenti gambi tubolari dei suoi “Tulips” (1994-2005) accolgono sinuosi lo spettatore sulla porta del secondo piano, sbocciando in rigonfi petali in inox entro cui ci si può edonisticamente specchiare. Nella migliore tradizione “koonsiana” la sensazione che percorre chi osserva quest’opera è di profonda soddisfazione, come quando si prende un boccone di una pietanza gustosa ma non complicata, per puro appetito e sfizio. Ad accompagnare questi mastodontici tulipani, la vista da una parete finestrata dello scalo ferroviario a nord, mangiato dalle erbacce, su cui s’alza uno skyline di palazzi popolari color grigio sbiadito o dalle improbabili tinte giallognole, verdine, rosate, un poco deprimenti. Il sogno americano di Koons fa coppia con i quadri di Carla Accardi appesi alle pareti rivestite di compensato: in un primo momento tali opere ci prendono quasi a schiaffi con l’uso schietto di materiali sintetici (il sicofoil nello specifico) e colori squillanti e acidognoli (nelle tre realizzazioni del 1967, “Verdenero”, “Giallorosa” e “Rossonero”), ma poi l’occhio si ammansisce nella ponderazione della composizione, nella meditata vibrazione delle luci sulle onde dipinte in bicromia sul telo di plastica, o sulle tessiture a fasce dei “Grandi trasparenti” del 1976 (e della versione del 1975) in cui è esibita pure la struttura cruciforme lignea del supporto della tela (quest’ultima è qui sostituita dagli ondeggianti intrecci delle bande di sicofoil). Si nota una sottile differenza tra questi due artisti: quella che distingue essenzialità e semplicità.

Ogni livello corre perpendicolare a quello precedente: il terzo piano allora ci fa godere della vista sul cortile della Fondazione, ed è l’unico ad ospitare una sola personalità, Walter De Maria. Nome noto per le sue realizzazioni interne alla poetica della Land Art, è qui invece associato a due lavori di tutt’altra tipologia. Il primo, a sinistra dell’ingresso della sala, è contenuto in una sorta di nicchia di compensato, riservata e intima, e fa parte delle ricerche minimali della prima parte della carriera di De Maria: “Eros Ion” (1968) è un parallelepipedo metallico che si staglia a metà della parete, inchiodato alla propria forma, in cui la dinamicità della diagonale dei lati lunghi viene conchiusa e compattata dalla linea orizzontale dei bordi brevi inferiore e superiore. A tratti l’acciaio pare addirittura conficcarsi nella morbida parete alle sue spalle, ma il sole proveniente dall’altro capo della stanza lo fa vibrare allontandolo dalla materialità: l’effetto luministico si combina poeticamente alla forma lunare di quest’oggetto, che come un’icona risulta infine trascendersi e parlare al nostro intimo dalle distanze siderali che gli appartengono. Il risultato è di sospensione tra una dimensione profonda ed irreale ed una attuale e tangibile. Il titolo stesso è un gioco di parole tra la “eros”, “ion” (ione, molecola o atomo carico elettricamente) e “erosion” (erosione): tra l’eventuale e l’eterno, il visibile e l’invisibile.

Un’altra diagonale taglia la restante parte della sala: essa è formata dall’allineamento di tre Chevrolet Bel Air del 1955. “Bel Air Trilogy” (2000-2001) si presenta come un’improbabile concessionaria dove le autovetture sono state tirate a lucido, esaltando la cromatura della carrozzeria e l’estetica dei singoli studiatissimi particolari, esibendo al meglio il contrasto coloristico tra il rosso acceso del cofano e il panna del bagagliaio, colori di cui sono tinti anche i cerchioni. Anche gli interni sono impeccabili, e ci si potrebbe e vorrebbe comodamente sedere all’interno di questi oggetti da collezione se non fosse che ogni veicolo è attraversato dal parabrezza al lunotto da una sbarra metallica, che si infila nel vetro con naturalezza, annullando però l’appeal e il comfort per guidatore e passeggeri. Le tre sbarre hanno sezioni diverse che riprendono le tre forme geometriche basilari: quadrato, cerchio e triangolo. Le Chevrolet non sono impossibili da guidare solo per la presenza di questi lunghi intrusi, ma anche perché le loro ruote sono state sgonfiate, gli specchietti retrovisori staccati e i motori rimossi. Siamo dunque in presenza di oggetti non solo defunzionalizzati, ma a cui è stato tolto contesto e ragion d’essere. Se l’operazione di attraversamento potrebbe ricordare opere come “Madonna” di Robert Gober del 1997, quest’ultima, proprio perché metteva in discussione l’iconografia della Vergine, ne ripotenziava la lettura in modalità differenti. Le automobili risultano invece ormai solo degli accumuli di materia, bella, scintillante, elegante, americanissima, ma in fin dei conti materia. Questa, organizzatasi così bene in una Chevrolet del 1955, ritrova nell’annullamento un proprio posto nell’universo al di là del mondo automobilistico, come se la sbarra metallica fungesse assieme da elemento misuratore, da metro di questa “struttura-auto” nello spazio, e da vettore di movimento, nel tempo. È la misurazione e la definizione di un oggetto ridotto a monade, e in questo senso si ricollega all’opera con cui condivide il piano.

Continua …

Simone Costantini