Nel passaggio da un piano all’altro della Torre, è degno di nota il gioco architettonico che fa incrociare due rampe di scale, quella per i visitatori e quella d’emergenza, senza mai farle comunicare direttamente, ma rendendo l’una visibile all’altra attraverso il divisorio di vetro: forse sarebbe stato più curioso vedere passare altri visitatori al di là della parete vetrata, ma anche il poter sbirciare oltre al percorso museale comune, dentro aree dell’edificio in cui non è consentito l’accesso, è comunque interessante e stimola l’immaginazione.

La terza sala, pur ospitando il maggior numero di opere, risulta essere la più agorafobica: lo spazio centrale è praticamente tutto libero, poiché le opere di Edward e Nancy Reddin Keinholz sono caparbiamente appiccicate alle pareti, come se avessero timore di staccarvisi, e quelle di Mona Hatoum invece si isolano in fondo alla stanza. Una sconsolata carrozzina per disabili, cui all’inizio non si dà nemmeno importanza, è collocata quasi a contatto con la vetrata di fondo: l’esclusa si è rifugiata al limite della stanza, e la trasparenza del vetro alle sue spalle fa venire in mente che la carrozzella sia proprio in bilico sul bordo oltre il quale c’è il vuoto, pronta a buttarsi. Ma avvicinandosi a “Wheelchair” (1998) si inizia a dubitare della sua innocenza: intanto è costruita dall’acciaio più freddo e asettico che si possa immaginare, senza alcuna concessione alla comodità o per lo meno alla gradevolezza formale; la seduta poi, così come il poggiaschiena, non sono altro che lastre di ferro i cui bordi si piegano per avvolgersi attorno ai tubi della struttura, mentre i braccioli sono poco più che rigonfiamenti rettangolari. È come se il metallo avesse paura di ospitare qualcuno e quindi, pur facendo lo stretto indispensabile per rendere possibile la cosa, non si sforzasse minimamente di renderlo desiderabile. Il risultato assomiglia di più ad uno scaffale da ospedale costretto nella forma di una sedia a rotelle che ad una vera sedia a rotelle. La sua arma più letale per tenere lontano il prossimo è anche la più nascosta: bisogna girare attorno all’oggetto per scoprire che le maniglie di solito adoperate da qualcuno per spingerlo non sono altro che due coltelli tanto più minacciosi in quanto inespressivi, puri meccanismi di difesa senza crudeltà, ma solo meccanica capacità di risposta ad una minaccia (vera o immaginata che sia). Un’altra realizzazione di Hatoum è altrettanto desolante: “Remains of the Day” (2016) è un cumulo di legno carbonizzato tenuto in piedi da reti metalliche che gli danno la struttura di un tavolo, varie sedie, un letto, degli sgabelli e un mattarello. La combustione s’avvicina ad un effetto di decomposizione, e quindi il messaggio di distruzione dell’opera può essere declinato a piacere secondo il monito del tempus fugit, dell’ubi sunt o della guerra e dei bombardamenti che da troppo tempo infiammano la patria dell’artista palestinese. Restano solo gli scheletri delle cose, le idee, le notizie, le informazioni, gli scritti, ma la materia perisce. Cinica anche se più estetica è la terza opera di Hatoum, un tappeto creato con degli spilli: espositivamente, come “Wheelchair”, è lasciata a sé stessa, il che se da un lato corrobora l’impressione di pericolo e disperazione quotidiana ed innocente voluta dall’artista, lascia tuttavia chi la osserva in un limbo interpretativo. L’opera dal canto suo si trova in una situazione a metà tra l’essere indifesa contro letture barcollanti (ma anche senza protezioni dai piedi dei visitatori) e l’essere refrattaria ad una comprensione organica, il che sfocia in un senso di distacco globale. Tale sensazione non si avverte solo nel caso dell’esposizione al piano in questione, ma sbuca fuori ad intervalli lungo tutto il percorso. I coniugi Kienholz sono invece rappresentati da strani marchingegni costruiti da radio, lampade che si illuminano, cavi, falcetti, fotografie, gabbie, ossa di pesce-sega, medaglie naziste, i quali offrono allo spettatore delle pedaline che se calcate fanno suonare vari brani di Wagner. L’idea di “rifiuti che suonano Wagner” può rendere il concetto di una depravazione sempre in agguato nella comunicazione, anche considerato che le radio esposte risalgono al periodo del Terzo Reich e perciò avranno sicuramente trasmesso le parole di Adolf Hitler nelle case dei tedeschi.

Al quinto piano va in scena il dialogo tra forma e materia condotto da Pino Pascali e Michael Heizer: la sala è illuminata sia da est che da ovest, e attraversata in tal senso dall’installazione “Confluenze” (1967) dell’artista italiano, ove delle basse vasche quadrate allineate in due serie contegono acqua colorata con blu di metilene; ai due capi delle due righe azzurre, si ergono il palo ligneo della “Meridiana” (1968) coperto di lana d’acciaio e gommapiuma, e quello che pare un ottomano gigante molto peloso (“Pelo” sempre del 1968). Alle pareti si affrontano invece due tipologie diverse di quadri ad opera dell’americano: una risale agli anni Settanta, dove strutture lignee con diverse forme accolgono tele di cui sono ben visibili le cuciture e che sono state dipinte in bicromia con lattice polivinilico e alluminio, mentre l’altra è rappresentata da due strutture in acciaio del 1996, rispettivamente “Negative Steel Circle” e “Negative Steel Square”. Noto soprattutto per aver tratto delle forme negative dalla terra e dalle rocce, creando enormi crepe e trincee, Heizer mostra qui il lato più cerebrale e meno spettacolare della sua ricerca, in opere che paiono gettare un ponte tra il Minimalismo, la produzione tridimensionale di Frank Stella negli anni Sessanta e Settanta, la pittura analitica, e una poetica più rudemente materica ed imponente tipica degli anni Novanta.

Lasciando perdere i piani sesto e settimo, che come già detto contengono bar e ristorante, ci si arrampica sino all’ottavo, che inizia ad incuriosirci già dalle scalinate: mentre si stanno superando gli ultimi gradini, un rumore di acqua scrosciante proveniente dall’interno della sala attira infatti la nostra attenzione. Varcata la porta che immette all’esposizione si legge su di un cartello che qui sono ospitate opere di William N. Copley e Damien Hirst, e si realizza che il suono simile a pioggia che ci aveva accolti è causato da un’installazione di quest’ultimo: in una grande teca quadrata dagli angoli rinforzati in acciaio bianco due paperelle di plastica nuotano in pochi centimetri d’acqua, con un ombrello pendente sopra alle loro teste che tenta di proteggerle dai tubi sul soffitto del contenitore che inaffiano i due finti pennuti. In un primo momento strappa un sorriso tenero il vedere le paperelle galleggiare nello “stagno” artificiale, in una riproduzione di condizioni metereologiche che hanno un tocco un poco british (avvalorato dall’ombrello nero): viene da pensare che siano bagnate come pulcini (gioco di parole ornitologico), e che come gli animali disneyani abbiano trovato un curioso e umano modo di proteggersi. Ma subito scattano alcune considerazioni: la pioggia sopra alle loro teste, che alimenta il loro habitat sul pavimento, è creata tramite una pompa idraulica che dal basso porta l’acqua in alto, ciclicamente; il titolo dell’opera recita “Tears for Everybody Looking at You”; le paperelle possono sopravvivere solo grazie alla caduta dell’acqua che si accumula sotto di loro per permettergli di nuotare; ciò da cui devono proteggersi, è ciò che le tiene in vita, anzi meglio, che definisce le condizioni della loro vita. Se a livello uditivo siamo stati catturati in primis da quest’opera, visivamente invece è il grande monocromo nero sulla parete di fondo a sinistra che ci ghermisce. Enorme (ad occhio potrebbe arrivare ai quattro metri per quattro e forse di più), incombente, buio, reminescente dei buchi neri di Nanda Vigo come degli imbuti di luce di Anish Kapoor, man mano che la distanza fra sé e lo spettatore s’accorcia mostra però una superficie mossa, quasi da opera cinetica, che a pochi centimetri rivela infine la provenienza del proprio colore: “The Last Judgement” è interamente composto da cadaveri di mosche incollati nella resina. La scoperta è vomitevole, fa pensare al numero enorme di vite che sono state spezzate per creare un’opera d’arte, e poi fa scaturire tutta una serie di dilemmi: nessuno piange mai per delle mosche, esseri infimi, che decedono sotto i nostri occhi a migliaia senza che nessuno vi badi, tanto che è d’uso dire per le vittime di carestie ed epidemie che “muoiono a nugoli come mosche”. L’animale che più accompagna la Morte, è vittima di un destino crudele, del Giudizio Finale di un Dio ateo chiamato Natura di cui Hirst fa innaturalmente le veci. L’inglese sembra giocare con questi esseri inferiori come facevano le divinità omeriche con i soldati davanti alle mura di Troia: ma con gli uomini esse condividevano la sottomissione al Destino, così come autore e spettatori di quest’opera condividono con le mosche l’ineluttabilità della morte. Ed allora pare che l’artista non sia nemmeno così tanto colpevole di fronte a tale eccidio: egli ha solo messo in luce il volere di una divinità/ entità capricciosa, e lo ha fatto ricreando magistralmente tanto le profondità degli abissi di John Martin quanto i brulichii di esseri meschini di Hieronymus Bosch, in un clima orrorifico che incrocia il sublime romantico con la pulizia formale minimale.

Simone Costantini