Da qualche anno è in corso d’opera una rinnovata attenzione per le esperienze operate, in Italia, nel sociale da parte di artisti e gruppi che hanno lavorato negli anni Settanta a fianco di una sistema artistico più consolidato e ufficiale, ma che già aveva ricevuto forti scossoni da parte del Fluxus, del Wiener Aktionismus, dell’Arte Povera e di tutti quei fenomeni genericamente definiti processuali. A questa rinnovata attenzione hanno fatto seguito convegni e pubblicazioni. In particolare ricordiamo: L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 ad oggi di Alessandra Pioselli (Johan & Levi, 2015); La contestazione dell’arte La pratica artistica verso la vita in area campana da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale di Stefano Taccone (Iod, 2015); Arte fuori dall’arte – esiti degli incontri e scambi fra arti visive e società negli anni Settanta a cura di Cristina Casero, Elena di Raddo, Francesca Gallo (Postmediabooks, 2017); Frameless / l’opera d’arte senza cornice. L’opera d’arte tra supporto, contesto e città a cura di Claudio Musso e Fabiola Naldi (D.Montanari Editore, 2017); Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania di Luca Palermo (Postmediabooks, 2018).

Di quegli anni e di quella estetica diffusa sul territorio ne parliamo con Carlo Fontana, un autore che lavorò con il gruppo degli Ambulanti.

Quale è stata la tua formazione?
Ho studiato all’Accademia di Belle Arti di Napoli, nella scuola di Domenico Spinosa, un pittore di ascendenza informale, da cui non ho tanto faticato a svincolarmi, perché debbo dire che a onta delle sue convinzioni artistiche è stato un maestro molto liberale.

Ci parli della Napoli degli anni ‘70?
La Napoli degli anni Settanta aveva un volto molto diverso da quella di oggi, con un centro storico rimesso in ordine, con un controllo di facciata e con un flusso turistico all’epoca inimmaginabile. I cosiddetti quartieri Spagnoli e i rioni di Montesanto, Forcella e Duchesca erano zone che potevano anche essere pericolose: adesso il pericolo non si è estinto, la Camorra continua a dominare, ma la sporcizia e il “disordine” si sono allontanati dal centro. Peraltro in quegli anni esisteva ancora il teatro di sceneggiata, dove si recitavano le storie strappalacrime, per la città si vedeva ancora girare il “pazzariello” e nel rione Sanità si poteva incontrare la “pettenessa” che acconciava il capelli delle donne anziane in mezzo alla via. Queste note di colore (che ritroviamo sottotraccia in tanti film di Totò) sono proprio scomparse. Il clima politico era molto teso, i contrasti erano molto forti, le frange estremiste di destra contro la sinistra extraparlamentare portarono poi alla lotta armata e tutti ricordano il delitto di Aldo Moro che un po’ ha rappresentato il culmine di quel feroce antagonismo e un immediato momento di riscatto da parte delle istituzioni. Le gallerie d’arte, che fungevano da punto di riferimento per l’arte contemporanea, per una città così disastrata eppure artisticamente molto vivace, erano numerose: innanzitutto lo Studio Morra e la Modern Art Agency di Lucio Amelio, poi Lia Rumma, la Framart, Studio Trisorio e Il Centro; ma non mancavano il cinema d’essai (come la Cineteca Altro e il Cinema No) e i teatri di cantina. C’era, insomma, un fermento culturale unico: si discuteva animatamente di tutto e le vie aperte alla sperimentazione linguistica erano innumerevoli.

Peraltro, tu hai avuto delle esperienze con il teatro di Leo De Bernardinis e hai avuto dei contatti anche con Lucio Amelio… ci puoi dire qualcosa?
Ho frequentato Leo e Perla negli anni della loro attività a Marigliano e po quando hanno occupato il teatro di Salerno, realizzando su loro richiesta alcuni happening durante gli orari degli spettacoli. Invece, Lucio Amelio venne la prima volta nel mio studio nel 1975 perché a quel tempo avevo iniziato a lavorare sul colore come recupero intellettuale e questo possibile senso di “sporcizia cromatica” aveva attirato la sua attenzione. Sebbene il nostro sia stato un rapporto del tutto marginale, con la generosità che lo contraddistingueva, Lucio mi comprò delle opere e alcune di queste le espose perfino ad Art Basel.

In quegli anni quale è stato il tuo approccio con il mondo dell’arte?
Seguivo le mostre delle gallerie che prima ho citato e seguivo gli incontri e i dibattiti che regolarmente avevano luogo in città. Nicola Spinosa, soprintendente in Campania dal 1984, credo sia stato il primo in Italia ad aprire al contemporaneo gli spazi storici della città. Ricordo che il Museo di Capodimonte aprì le porte non solo al “cretto” di Burri, ma anche a De Dominicis e a Mimmo Jodice, mentre Villa Pignatelli già negli anni Settanta ospitava una mostra dietro l’altra, con un’attività di ampio respiro. In anni più recenti sono poi venute Piazza Plebiscito con le megainstallazioni (per esempio Kounellis, Paladino) e il Museo Archeologico con gli appuntamenti internazionali. Dobbiamo anche ricordare che la mostra “Terrae Motus”, fortissimamente voluta da Lucio Amelio, come simbolo di riscatto della città, come risposta culturale al disastroso terremoto del 1980, è poi finita ospite alla Reggia di Caserta. Quando oggi in Italia alcuni politici parlano di questo confronto tra moderno e antico, mi viene da sorridere: tutto era già lì, tutto era già segnato nella storia di una città piena di problemi, ma anche piena di vita, di creatività e di fantasia.

In quegli anni, la tua posizione era molto politicizzata: ci puoi dire per quale gruppo militavi? Inoltre nelle discussioni che hai partecipato con il gruppo degli Ambulanti ti ricordi qualche argomento particolare?
Io ho militato con Lotta Continua nel rione di Bagnoli e in seguito con Autonomia Operaia non organizzata, perché questi due movimenti politici erano per un cambiamento sociale non violento. Per esempio per unire la lotta politica alla vicenda estetica negli anni Settanta sono spesso andato davanti alle fabbriche tipo Italsider con un gomitolo di spago di colore rosso cercando di creare un percorso a zig-zag in modo da imprigionare gli operai vicino ai cancelli della fabbrica, per costringerli al dialogo e all’interazione. Anche nelle discussioni con il gruppo degli Ambulanti ho sempre voluto toccare un aspetto politico che desse voce al sottoproletariato. Per esempio, la cultura subalterna all’élite borghese, secondo la lezione di Luigi Maria Lombardi Satriani, era quella che derivava dal folclore in quanto ceppo originario e autentico, quindi io ho sempre cercato di ribaltare le posizioni consolidate portando nel mio lavoro aspetti di napoletanità.

Quando nasce il gruppo degli Ambulanti e quali furono le motivazioni di quella nascita?
Ufficialmente il gruppo nasce nel 1975, ma la mia prima adesione fu del tutto politica e non ufficiale: alla X Quadriennale di Roma io partecipai abusivamente occupando con un quadrato disegnato una parte dello spazio assegnato al gruppo, che peraltro mi diede il consenso all’azione, ma ovviamente il mio nome sul catalogo non compare.

Ci puoi dare una testimonianza della tua partecipazione alla Biennale 76, Padiglione Italia, nella sezione “Ambiente come sociale”, firmata da Enrico Crispolti?
Enrico Crispolti era un critico politicamente collocato a sinistra e anti-sistema, diciamo pure anti-mercato. La sua figura ha avuto grande importanza proprio per la volontà di non esercitare potere sugli artisti con selezioni pilotate dal denaro, nella ricerca di una nuova dimensione sociale dell’arte, una dimensione inclusiva e democratica. Il libro pubblicato dalla De Donato, fu una perfetta testimonianza delle sue idee. Certo, molte delle sue scelte per me non erano condivisibili e molti artisti da lui sostenuti mi sembravano legati a una produzione ancorata all’idea passatista del monumento (o antimonumento concepito però in foggia di scultura tridimensionale), mentre il lavoro degli Ambulanti fluttuava verso l’idea dell’happening e del gesto estetico in movimento. Nei primi sette giorni di apertura della Biennale, assieme al gruppo degli Ambulanti (ricordo tra gli altri la presenza di Marta Alleonato, Ernesto Jannini, Annamaria Iodice, Claudio Massini, e l’arrivo all’ultimo minuto di Giuseppe Zevola), si realizzarono delle “sfilate” nei Giardini della Biennale e nella città. L’esperienza fu molto viva e interessante, proprio per il  dialogo intercorso non solo con la cittadinanza, ma anche con le opere degli altri artisti che lì esponevano. Certo, le risposte che avevamo ottenuto nei quartieri poveri di Napoli con la distribuzione dei nostri segni estetici sul territorio, una terra dove le persone sono più aperte e cordiali, furono più calorose di quelle che trovammo a Venezia, ma la città soffriva già all’epoca di un turismo invasivo che snaturava qualsiasi quartiere, anche il più periferico. In quell’occasione io interpretai la figura dell’acquaiolo/coloraio (che avevo già realizzato per la sfilata di Bagnoli): avvicinavo le persone e donavo gocce di colore incarnate da piccole tessere musive.

“Ambiente come sociale”, come lo intendevi, come lo definisci?
Negli anni Settanta vedevo il mercato dell’arte come un sistema chiuso, stantio ed elitario, mentre il territorio con tutti i suoi aspetti di creatività marginalizzata e primaria mi era sembrato un percorso da poter praticare in parallelo, secondo linguaggi estetici e allo stesso tempo politici.

1975-2019: possiamo trovare un punto di congiunzione tra il tuo lavoro di allora e quello di oggi?
C’è un filo rosso, sebbene qualcuno possa credere che il mio dedicarmi, oggi, alla pittura, sia un tradimento. Il filo rosso è il colore che io ho sempre usato e a cui mi sono dedicato, come a un canto epifanico, come a un dono di cui l’uomo non può fare a meno. La cecità è una condizione legata alla perdita; l’assenza del colore dalla vita quotidiana sarebbe una privazione. Il colore ci circonda, nella natura, nel cambio delle stagioni e anche nel perimetro di una tela.