Maestro tipografo e fotografo, Alan Robertson condivide in quest’intervista i tratti fondamentali della sua pratica artistica e della sua carriera. Dagli anni Sessanta a oggi, Robertson si è specializzato in stampa e fotografia in bianco e nero, collaborando con i principali musei e istituzioni nel Regno Unito e a livello internazionale. In questa intervista, il maestro riflette sullo stato e sul futuro di queste pratiche, suggerendo un nuovo orientamento che differisce dal consenso generale e dal mainstream.

Sara Buoso: Per introdurti, vorresti descriverci il momento cruciale in cui incontri la stampa e la fotografia in camera oscura ripercorrendo la tua carriera negli anni Sessanta?
Alan J. Robertson: La mia carriera è iniziata alla fine degli anni Cinquanta, quando il progresso e l’istruzione erano molto carenti. Mentre ero a scuola andavo in giro per i parchi locali con il mio vicino di casa. Una volta, ci siamo fermati a riposare e lui è uscito con quella che ora conosciamo come una macchina fotografica (una scatola di biscotti) e mi ha scattato una foto. Giorni dopo, mi ha mostrato i risultati. Quella magia mi ha catapultato nel mondo della fotografia e della camera oscura. In seguito, è nata l’idea di realizzare quello che chiamavamo il “bagno”. E nel “bagno”, abbiamo installato un’attrezzatura per camera oscura Paterson. Quella è diventata la mia casa. Terminata la scuola, ho intrapreso quello che allora era un apprendistato della durata di quattro anni con un fotografo specializzato in ritratti. Come assistente, portavo le macchine fotografiche e i treppiedi su e giù per molte scale a chiocciola. In seguito, sono stato supervisore per l’illuminazione. Sono poi diventato assistente e tipografo junior di un altro fotografo che si occupava di fotografia di architettura e industriale. Lì ho acquisito più esperienza nella stampa e nella tecnica Pitkin Pictorial, allora in voga. Il principio di questa tecnica era quello di fotografare, elaborare e fornire provini che il cliente poteva scegliere. Quindi venivano fornite le stampe e il cliente le promuoveva con una lettera. Si sono poi susseguiti una serie di cambiamenti e per un breve periodo mi sono unito a un gruppo di fotografi come tipografo, tra cui Louis Mawley, ma sfortunatamente non ha funzionato. Negli anni Ottanta, ho ottenuto un lavoro come tipografo nei Woburn Studios, un edificio creativo di nuova concezione, all’epoca il più grande studio fotografico d’Europa, fotografando vetture come il camion Leyland e nature morte. L’ultimo piano aveva un laboratorio per l’elaborazione E6 (trasparenze a colori), negativi a colori C41 e stampa, e anche strutture in camera oscura B&N per l’elaborazione e la stampa di standard molto elevati. Inoltre, aveva un reparto di ritocco altamente specializzato. I miei occhi volevano imparare a stampare al meglio e sono stato lì per oltre 17 anni. Successivamente, con i colleghi, Philip e Rebecca, abbiamo allestito uno studio e una camera oscura in un cortile isolato dove ci troviamo ancora oggi.

Alan J. Robertson, “Brighton Peer”, courtesy the artist, © AJR

Da allora, hai aperto il tuo studio presso 2 Iliffe Yard Studio e ora collabori con importanti musei, gallerie e istituzioni. Come si è evoluta la tua pratica da quel momento a oggi?
Ci sono cambiamenti distintivi dal periodo archivistico (stampa a umido) al moderno periodo digitale (stampa a secco) che ora utilizziamo. Tuttavia, al momento c’è un rinnovato interesse nei confronti di approcci storici da parte di appassionati, un interesse per i metodi archivistici che si ritrovano unicamente nell’uso dell’analogico. Nel digitale invece, c’è una certa divisione. Mentre ci sono persone nelle istituzioni e nei musei che credono in un processo continuo (stampa a umido), c’è chi ora crede di più nel processo a secco. Inoltre, c’è una certa difficoltà rispetto alla disponibilità di sostanze chimiche storiche e il modo in cui sono strutturate le immagini. A quei tempi la fotografia era come un mestiere: c’erano fotografi che uscivano, scattavano una fotografia, tornavano in laboratorio per lo sviluppo. Poi, sono arrivati i fogli di contatto e ​​gli ordini di stampa che hanno facilitato la produzione. A quel tempo, i fotografi si preparavano a girare in grande formato noto come pellicola a fogli. Al loro ritorno, consegnavano il lavoro da elaborare: si è quindi trattato di sviluppare un caricamento manuale del processo su clip. Si dovevano fornire dei fogli di contatto che il cliente poteva selezionare e le fotografie scelte venivano infine stampate nella dimensione richiesta.

Quali sono i tuoi riferimenti principali?
Sono John French, Diane Arbus, Edward Weston e Bill Brandt. Di recente sono stato introdotto al lavoro di Helen Levitt, una documentarista: le sue sono fotografie straordinarie del primissimo periodo di Harlem. L’altra ovviamente è Lee Miller. Oltre a ciò che già conosciamo su di lei, ha realizzato un documentario sociale che mostra come la situazione del tempo fosse un po’ agitata.

“The Cottingley Fairies”, taken by Elsie Wright in 1917, courtesy the artist, printed by Alan J. Robertson

Qual è la tua definizione di una stampa eccellente? E di un ottimo negativo? E, infine, cosa rende un’immagine un’opera d’arte?
Ci sono diverse interpretazioni su come si debba intendere l’intera gamma del negativo e della carta. Penso che il fotografo Ansel Adams abbia impostato l’asticella guardando a come un negativo abbia reazioni e sfumature diverse a seconda di come venga utilizzato. È necessario essere sempre positivi quando si elabora da un negativo. Bisogna guardarlo e giudicarlo. Bisogna considerare i propri sentimenti prima di realizzare una stampa. Ciò che si ha è ciò con cui una persona deve lavorare. Quindi, provi e vedi se puoi fare un passo avanti o un passo indietro e vedere la differenza. Tieni presente il fatto che stiamo parlando di carte fotografiche che non sono graduate. Le carte classificate funzionano come uno, due, tre e quattro o diversi tipi di gradazioni. Ma il salto tra ciascuna potrebbe essere eccessivo. Quindi, si dovrebbe lavorare su uno sviluppatore di gradazioni morbide oltre che all’elaborazione della tua normale stampa. Quindi, si prova a incorporare una gradazione intermedia mentre ora si hanno filtri che hanno mezzo grado e tutte le diverse modifiche: davvero piuttosto difficile. Ciò che rende una buona stampa o un buon negativo, è del tutto personale. È la tua interpretazione. In quanto fotografo, si diventa un ponte. Realizzare una fotografia da un negativo è già un’interpretazione. Come gli artisti, stiamo cercando di creare un’opera d’arte e quello che stiamo cercando di fare è fondere i due elementi insieme. Si impara come apportare modifiche importanti o sottili che potrebbero essere necessarie per una stampa. Ci sono immagini in cui sento davvero che si tratta di una questione legata ai sentimenti che si provano in quell’istante. Diversamente, ci sono alcune immagini che bisogna lasciare completamente naturali. Sono solo una documentazione, una rappresentazione di ciò che si vede fuori. In altre immagini invece, sento davvero che la mente del fotografo si proietta nell’immagine.

Alan J. Robertson, “Portrait”, courtesy the artist, © AJR

Qual è la differenza tra le pratiche digitali e la fotografia in bianco e nero? Quale futuro?
In primo luogo, per adattarti dall’inizio al processo, sia della fotografia sia della stampa, è necessario spiegare l’operazione in termini di toni, ovvero quel procedimento che ti consente di sollevare l’immagine dalla carta. Quando ottieni un negativo, puoi attribuirgli diverse gradazioni e compiere test diversi. Se lo fai digitalmente, un computer è già stato impostato da qualcun altro, quindi si arriva a un’immagine solo di un certo livello. Un’immagine al computer è stata progettata per avere un livello infinito di manipolazioni. Mentre, in precedenza, ogni passaggio era un miglioramento incrementale in un insieme limitato di passaggi in visione di ciò che doveva essere. Sono preoccupato perché lo sviluppo del digitale si sta muovendo molto velocemente. Il bianco e nero ha un forte supporto. Tuttavia, non sarà mai più come prima. Il bianco e nero sarà lì se le persone vorranno imparare. C’è un qualcosa, una certa sensazione da rivalutare quando una persona decide di voler vedere un’immagine emergere da un vassoio di sviluppo. Il bianco e nero sopravviverà, ma in un contesto diverso.

Alan J. Robertson, “Leeds Castle”, courtesy the artist, © AJR

In un contesto più ampio, c’è valore nel processo di produzione di un’immagine. Puoi approfondire l’importanza della creazione di immagini?
A tutti noi piace comprendere una qualche forma di storia e chiederci come si formi effettivamente un’immagine. Abbiamo due livelli: un primo è quello che viene chiamato “archivistico” e consiste nella stampa a gelatina d’argento; dall’altra abbiamo il “digitale”, il quale si presta alla circolazione e al consumo dell’immagine. Cambiano le carte, cambia l’archivio della stabilità. La stampa su carta in fibra viene archiviata, elaborata e stampata secondo uno standard molto elevato, ormai secondo un metodo ben collaudato. Nella versione digitale, diversamente, è presente un livello di stampa di qualità museale. I neri non sono così ricchi, ad esempio, anche se le stampe digitali migliorano continuamente. Tuttavia, data la sua breve storia, archivisticamente parlando, questo non è ancora un metodo comprovato.
Non so ancora cosa ci riserverà l’universo digitale e questo vale sia per ciascuno di noi e sia per la fotografia stessa. Dipende dal tipo di lavoro che il fotografo vuole fare. I metodi di produzione della fotografia sono cambiati radicalmente dall’introduzione del telefono con fotocamera. Anche il consumo di immagini si è evoluto verso uno schermo digitale sempre più grande. È diventato un evento sociale. Tutto questo può essere invadente in un certo senso. La fotografia è diventata una grande stazione con molti binari. Un’ampia e gigantesca stazione con binari che consentono a tutti di venire a vedere il processo di formazione delle immagini.

Info:

Alan J Robertson Photography and Darkroom
2 Iliffe Yard, London

Sara Buoso

È interessata agli aspetti Visivi, Verbali e Testuali che intercorrono nelle Arti Moderne Contemporanee. Da studi storico-artistici presso l’Università Cà Foscari, Venezia, si è specializzata nella didattica e pratica curatoriale, presso lo IED, Roma, e Christie’s Londra. L’ambito della sua attività di ricerca si concentra sul tema della Luce dagli anni ’50 alle manifestazioni emergenti, considerando ontologicamente aspetti artistici, fenomenologici e d’innovazione visuale.