L’artista e professoressa iraniana-americana Sheida Soleimani (1990) si è contraddistinta nel panorama artistico internazionale per le sue fotografie anticonvenzionali. Figlia di rifugiati politici, Soleimani ha sviluppato un elaborato vocabolario visivo, con cui esplora e denuncia le problematiche sociali, economiche e ambientali che gravano sulle comunità del Medio Oriente. All’interno delle sue composizioni nulla viene lasciato al caso. A ogni elemento, sia esso una gomma da masticare, un pallone o un bicchiere colmo di latte, corrisponde un significato. A questi oggetti tridimensionali Soleimani accosta fotografie d’archivio: soggetti politici dalle pose irriverenti e animali selvatici. Il risultato è un’immagine surreale con cui l’artista esorta lo spettatore a riflettere sulle verità scomode che spesso si preferisce ignorare. 

Le tue fotografie sono il risultato di elaborati set realizzati in studio e costruiti con immagini d’archivio e oggetti di vario tipo. Come scegli i diversi elementi compositivi? 
Gli oggetti nei miei tableaux sono simboli che servono come strumenti per indurre a una maggiore comprensione dell’argomento che tratto. Solitamente è un evento catastrofico, geopolitico, autobiografico o una via di mezzo. Per costruire ciascun set impiego circa un mese: comincio da un’idea, svolgo delle ricerche e raccolgo immagini di riferimento. Poi, mentre costruisco le scenografie, taglio e ricompongo le immagini in modo che rispondano ai sistemi multimediali post-umani che frammentano, decontestualizzano, narrano e diffondono gli eventi sotto forma di storie, clickbait, sound byte e così via. Indipendentemente dalla grandezza del set, che sia piccolo (un tavolo), oppure grande (un palcoscenico), inserisco le immagini, fortemente modificate, sullo sfondo e sugli oggetti tridimensionali in primo piano. Facendo ciò, crollano le norme che regolano la rappresentazione pittorica e il riconoscimento visivo che rendono le immagini e, in particolare, la fotografia delle finestre trasparenti sulla realtà. Dopo molti tentativi ed errori, quando è “pronta”, illumino la composizione e comincio a fotografarla. Di solito utilizzo la tecnica dell’appiattimento, abituale nella pubblicità, oppure aggiungo gli strobi per creare effetti teatrali ed esagerati. 

Infatti, sebbene le tue fotografie nascano da set tridimensionali, le immagini sembrano appiattite. Per quale motivo hai adottato questo escamotage? 
Uso l’appiattimento per confondere lo spettatore e per incentivarlo a mettere in discussione ciò che è “reale” e ciò che non lo è, sia nella fotografia sia oltre. È paragonabile al consumo quotidiano dei media. Mi interessa anche criticare l’atto dell’appiattimento, che credo non sia semplicemente violento in sé e per sé, ma sia rappresentativo dell’eredità invasiva della fotografia come mezzo penetrante e non consensuale. 

Per alcuni set usi anche persone e animali selvatici. Come mai questa scelta di soggetto? 
Ho riflettuto molto su come gli animali siano costretti a servire da simbolo per l’uomo. Ad esempio, una colomba è una metafora tradizionale della pace, un falco diviene immagine della guerra. Attraverso il processo di associazione, l’esistenza dell’animale reale viene evacuata e trasformata in uno schermo per la proiezione umana. Questa operazione, che esemplifica come gli uomini si approprino della natura per il proprio tornaconto personale, si basa sulla presunzione di appartenere a una specie superiore. Ho pensato molto, inoltre, al linguaggio del corpo e in particolare al gesto, che talvolta viene considerato un atto paradigmaticamente umano (o almeno un atto che viene preso come elemento di confine che distingue i primati dagli altri animali). In questa prospettiva, il gesto è un’abitudine coreografica, un’espressione dell’inconscio storico. Quando si dice che le persone “perdono i propri gesti” si suppone che al loro posto sorgano comportamenti di ogni tipo, come i tic. Nell’unire queste due considerazioni, ho cominciato ad accoppiare gesti umani con animali simbolici. Questo sia per alienare la tendenza degli spettatori ad attribuire un significato agli animali, sia per mostrare il gesto in un mondo non costruito sull’eccezionalismo umano, ma integrato con il regno animale. 

Sei nata negli Stati Uniti ma la tua famiglia è di origine iraniana, come coesistono queste due identità culturali nella tua pratica? 
Sono cresciuta in un sobborgo rurale con genitori rifugiati politici. Non avendo imparato l’inglese fino alla scuola elementare, non ho visto la mia identità iraniana come qualcosa di diverso. Ciò avvenne quando fui presentata agli altri bambini e introdotta alla cultura anglo-americana intorno a me. Sono cresciuta in un luogo estremamente ignorante sulla cultura e la storia SWANA (South West Asian/North Africa), ed è stato questo a incoraggiarmi nel mio lavoro: il fatto di essere l’unica bambina di colore in una scuola di bianchi è stato il fattore che mi ha spinta a riflettere su come il sistema educativo americano selezioni gli eventi storici secondo una prospettiva occidentale e insegni solo ciò che è rilevante per l’Occidente. Pensare a come l’educazione operi ancora attraverso queste modalità mi porta a creare dei lavori che incoraggino le persone a interrogarsi sul proprio condizionamento sociale. 

Vorresti raccontarci come è nata la serie Medium of Exchange (2017 – 2018) e il suo significato? 
Nella serie Medium of Exchange ho esaminato la lotta per i diritti umani in Medio Oriente e contro i membri dell’OPEC (Organizzazione dei Paesi esportatori di petrolio). Mi sono concentrata in particolare sulla relazione tra i funzionari illegittimamente eletti e l’industria petrolifera. Il potere del petrolio nelle mani dei dittatori è andato di pari passo con il dilagare della corruzione e molti Paesi hanno incanalato i profitti non tanto verso la popolazione, quanto verso la classe dirigente. Ciò significa inevitabilmente che l’élite di questi Stati prospera, mentre i loro cittadini soffrono. All’interno delle mie scene fotograficamente costruite indago i rapporti tra i leader dell’OPEC e i leader militari occidentali, così come quelli dei governi coinvolti nelle guerre a causa degli interessi petroliferi. Nelle fotografie Minister of Mineral Resources and Petroleum, Angola & Former Secretary of State, United States, (2017) e Minister of Petroleum & Hydrocarbons, Gabon (2017) presento storie raramente discusse da europei e americani. Per esempio, nel 1977 ci fu un colpo di stato, poi fallito, in Angola. Henry Kissinger, allora segretario di Stato degli Stati Uniti, era interessato a ottenere il controllo del FNLA (Fronte Nazionale di Liberazione dell’Angola), una fazione governativa angolana che gravitava sotto l’influenza sovietica. I maggiori beni economici dell’Angola, petrolio e diamanti, avrebbero rafforzato il dominio sovietico e quindi erano considerati come una minaccia per l’Occidente. Nell’immagine, Kissinger sta proponendo al ministro del petrolio angolano un’unione proprio per scongiurare il controllo sovietico. Nel corso della storia dei Paesi OPEC abbiamo visto che le Persone della Maggioranza Globale (PGM) sono spesso intrappolate tra l’incudine e il martello, poiché i sindacati occidentali, che promettono stabilità economica, allo stesso tempo compromettono diritti e libertà. 

I protagonisti della serie si distinguono per un certo umorismo e delle pose irriverenti. Non hai paura che questa estetica possa creare incomprensioni nel messaggio che vuoi comunicare? 
Trovo strano che tu chieda delle potenziali incomprensioni. Se le persone omofobe trovano queste immagini offensive, allora dovrebbero fare un po’ di autoanalisi. E se ti stai chiedendo se un PGM posato in modo “umoristico” possa essere visto come offensivo per le persone di colore, allora trovo semplicemente l’equazione ingenua. Un funzionario statale corrotto è sulla stessa barca degli angolani della classe operaia. Indipendentemente dalla razza e dal background, ogni cultura ha dittatori e governanti che voltano le spalle ai loro popoli e alle loro società. Usando i volti e le immagini di questi governanti miro a portare l’attenzione sugli accordi e sulla violenza che questi politici causano nei loro Paesi d’origine. Usando le tecniche del campo, il grottesco, il surreale e altri artefici teatrali, voglio sedurre i miei spettatori, a esplorare storie diverse da quelle che potrebbero immaginare. 

Recentemente hai cominciato una serie dedicata alla storia dei tuoi genitori, fuggiti dall’Iran durante la Rivoluzione del ‘79. Come è nata l’idea di questo progetto e per quale motivo intraprenderlo proprio adesso?
Ho temporeggiato su questo progetto per oltre un decennio. Il timore era quello di non essere in grado di svilupparlo, ma anche che le istituzioni e la critica non gli attribuissero il rispetto che merita. Le storie dei miei genitori sono state spesso abbellite ed esaltate nelle interviste che ho rilasciato, tanto che ho cominciato a non menzionare le loro lotte per paura che fossero cooptate per creare un interesse sbagliato intorno al mio lavoro. I traumi delle vittime, specialmente delle persone di colore, sono affrontati dalle istituzioni con il tentativo di sembrare al passo con i tempi, ma spesso non danno umanità agli individui rappresentati, li rendono solo “visibili”. A questo punto della mia carriera, penso di avere finalmente abbastanza esperienza per sapere chi dovrebbe mostrare questo lavoro e come farlo. C’è voluta anche molta maturità emotiva per riuscire a rappresentare la storia di mia madre e mio padre in modo etico, specialmente attraversoun mezzo che è così storicamente immorale. Accendere l’attenzione sugli avvenimenti è solo una parte del lavoro, l’altra è quella di registrare, finalmente, i racconti che loro hanno sempre voluto raccontare.La realtà dei rifugiati politici e delle oppressioni dei governi totalitari sono, purtroppo, un fenomeno al momento molto visibile: pensi che siano temi che ricevono il giusto riconoscimento nelle istituzioni tradizionali?Il “fenomeno” è visibile da molto più tempo delle recenti notizie dall’Ucraina e a questi argomenti non è mai stata data la dovuta attenzione o il giusto posto all’interno del mondo dell’arte (o di qualsiasi economia!).

La tua prossima mostra, Pillars of Industry a Castello San Basilio, è dedicata all’ILVA. Potresti darci qualche anticipazione sul progetto? 
Nel mio lavoro sono sempre stata interessata a discutere i sistemi governativi e industriali che abusa concentrata su come queste strutture sfruttino l’ambiente che li circonda. In Pillars of Industry mi focalizzo sulla lunga e complicata storia dell’acciaieria ILVA di Taranto e al danno che questa ha causato alla popolazione locale e all’ambiente circostante. Ognuna delle fotografie della serie include immagini della fabbrica e della città che ho scattato io stessa quando la visitai l’estate scorsa. Ci sono, inoltre, degli strumenti, come i puntelli in acciaio, che rappresentano i “pilastri” che reggono l’economia e l’ingiustizia di Taranto. Ogni immagine include anche un prodotto agricolo esportato dalla regione e che è stato danneggiato dall’inquinamento provocato dalla fabbrica. 

Mariavittoria Pirera