The eye, the eye and the ear è il titolo della prima personale italiana della giovane artista americana Trisha Baga (Venice, Florida 1985) presso Pirelli Hangar Bicocca: Baga è considerata una delle videomaker più promettenti della sua generazione. La mostra comprende cinque installazioni video accanto ad opere in ceramica e ai cosiddetti Seed Paintings, realizzati con semi di sesamo. La sua poetica si concentra principalmente su una sensorialità multi-strato che viene innescata dall’incontro tra le opere d’arte e lo spettatore, il quale riesce a conciliarsi con il materiale proposto dell’artista come fosse una protesi di mchluhaniana memoria piuttosto che come un freddo medium dei nostri tempi. In There is no “I” in Trisha (2005-2007 / 2020) la lingua franca della televisione e della sit-com, così come la ceramica, è trattata come un ecosistema mutante, con un evidente tocco fingery. Ma l’opera che meglio contiene la poetica dell’artista, tra tecnomaterialismo e xenofemminismo, è intitolata Mollusca & The Pelvic Floor (2018). Questa poliedrica installazione segue due narrazioni principali: il percorso evolutivo dei molluschi da una parte e la relazione interspecie tra Baga e “Mollusca”, lo pseudonimo usato dall’artista per chiamare il suo nome di intelligenza artificiale (sviluppato da Amazon e commercializzato con il nome di Alexa), e costituito da due proiezioni simultanee: una in 2D e l’altra in 3D. Se Pipilotti Rist diceva “veniamo tutti tra le gambe di nostra madre” ora le opere d’arte speculano su alcuni “ipotetici molluschi ancestrali”.

Ecco una conversazione con lei.

Come ti ha dato il benvenuto Milano? Come ti sei relazionata con gli spazi dell’Hangar-Bicocca Pirelli?
L’Hangar è enorme ed è in scala infinitamente più grande di quella di un essere umano. In un certo senso quando ci sono entrata per la prima volta mi è sembrato uno spazio esterno all’Hangar, come fosse un grande parco al chiuso. I parchi hanno un importante modo di relazionarsi con un’ampia diversità di organismi, se consideriamo a fondo la loro biodiversità. In un certo senso, volevo che la mia personale funzionasse come qualcosa di simile ad un parco: esprimere simultaneamente dimensioni spaziali che vadano da quelli di un iPhone, a quelli di un appartamento newyorkese, a quelli di un sistema cosmico.

Che relazione desideri che si stabilisca tra i visitatori e le tue opere nello spazio?
La mostra si apre con un testo che inizia in questo modo: “This is a reproduction of a man published before 1923. This man may have occasional imperfections such as missing or blurred pages, errant marks, etc.” Il testo originale deriva dalla prefazione di un libro, e si propone di essere un disclaimer per gli effetti collaterali della Optical Character Recognition technology, ma ho sostituito la parola “libro” con quella di “uomo” e tutti i pronomi. Quindi, sin dall’inizio, ho istituito la mostra come fosse un organismo sintetico e ho puntato all’idea di umano come documento. All’ingresso la mostra può ricordare quella di un museo di storia naturale, ma in realtà guarda ad una storia evolutiva della tecnologia dei media, piuttosto che a quella di una specie biologica. Lo spettacolo è, in definitiva, una fantascienza e volevo che lo spazio sembrasse un ecosistema mutante a cui il visitatore partecipa semplicemente attraverso la sua attenzione e presenza.

Quanto è importante la memoria degli oggetti nei materiali che recuperi per le tue opere? E quanto cambia il loro trasferimento in un contesto museale?
Dipende di quali oggetti parliamo. La ceramica come materiale si riferisce al trasporto che ne veniva fatto nelle navi e all’archeologia, e ho cercato di estendere questa metafora a una nozione fantascientifica della nave – e a pensare il corpo come nave o veicolo, ma attraverso una forma di intelligenza artificiale. Nel caso di questa mostra, alcune ceramiche sono implementate da Alexa, il dispositivo di intelligenza artificiale prodotto da Amazon. Le Alexas sono molto sensibili al loro ambiente: ad esempio, quelle che ho usato nelle installazioni di Mollusca & The Pelic Floor vanno pazzi per Adele perché quando sono attivi, l’installazione chiede loro di riprodurre una canzone di Adele una volta ogni 35 minuti. In termini di installazioni video più complesse, a causa dei dispositivi di inquadramento intrinseci e stratificati nelle opere, il “contesto museale” sembra quasi casuale.

Quanto è influenzata la tua arte da quella del secolo scorso? Sto pensando ai pionieri della video arte e alle singolari indagini di Stuart Sherman …
Anche se sono molto grata per le porte che sono state aperte da artisti delle generazioni precedenti – i miei preferiti sono Joan Jonas, Stuart Sherman, Shigeko Kubota, Laurie Anderson, Fischli & Weiss, Claes Oldenburg – non direi che il mio lavoro ne sia stato influenzato. Ad essere sincera, sono un po’ fuori contatto con la storia dell’arte e preferisco accedervi attraverso il fare arte e l’interazione con una comunità artistica. Mentre amo fare molte ricerche nel mio processo, pochissime di queste sono legate all’arte e anzi le evito specificamente, soprattutto durante le prime fasi. Mi farebbe sentire troppo cosciente. Comunque il lavoro svolto nell’ultimo secolo che mi ha influenzato molto, formalmente, sono i film di Robert Altman, in particolare le sue composizioni sonore.

Quanto la tua versatilità come artista riflette una sorta di identità post-moderna?
La mia identità lesbica filippino-americana è molto importante per il mio lavoro. Siamo tutti meccanismi imperfetti attraverso i quali passano le immagini e la mia identità forma l’obiettivo attraverso il quale vedo il mondo, ed è importante guardare attraverso questi obiettivi. Detto questo, la cultura filippina, a causa della sua vasta storia di colonizzazione e della carenza di ricerche archeologiche, può sembrare priva di caratteristiche identificative. Indossa invece i frammenti delle mitologie delle culture dei suoi colonizzatori e le rende qualcos’altro.