Gianni Pezzani (1951 Colorno – Parma), è dagli anni settanta un caparbio sperimentatore, protagonista di innovazioni tecniche e di ricerche che hanno anticipato i tempi. Inizia indagando sul colore ed esponendo nel 1979 con Lanfranco Colombo. Poi selezionato nel 1981 dalle edizioni Time-Life tra i sei più grandi fotografi emergenti con la pubblicazione del suo portfolio. A parte le numerose esposizioni e i numerosi premi in ambito artistico, troppi per elencarli in questa sede, egli è da sempre attivo nel mondo della moda, con Vogue e non solo. Sulla scia delle serie sulle città di notte, Milano di Notte (2008) e Nippon Night (2010/2011), si colloca la mostra di Parma: Parma Dorme.

Tu sei stato uno dei primi a sperimentare con il colore in un momento in cui era predominante il bianco e nero. E hai creato una gerarchia chimica, di viraggi che hanno reso le fotografie pittoriche. Per questo la critica ti ha spesso accostato ad una certa pittura più che ad altri fotografi. Com’è nata questa ricerca?
Io ho iniziato a fare foto da bambino, facevo delle messe in scena con i miei compagni di scuola e con il bidello. Avevamo una Ferrania a fuoco fisso 6×6 e le stampe le faceva un fotografo che ogni domenica veniva a Colorno da Parma. Erano stampe al bromuro d’argento, bellissime. Poi andando all’università a Firenze ho abbandonato la fotografia per poco, per poi riprenderla immediatamente grazie al contatto con gli studenti d’architettura con cui condividevo l’appartamento. Tutti avevano la macchina fotografica per fare documentazione per i loro esami e mi hanno dato accesso alle loro macchine e alla camere oscure. Così ho iniziato a sperimentare. Stampavo e sperimentavo. Ma c’è da dire che loro mi hanno insegnato molto, iniettandomi velocissimamente attenzioni quali la cura, la pulizia, l’asciugatura.
Una volta laureato, facevo Scienze Agrarie, son tornato a Colorno (Parma) e ho avuto la mia camera oscura e ho iniziato a fotografare. Però a me il bianco e nero mi stuccava, non mi piaceva, mentre il colore delle pellicole kodak, fuji, allora c’era anche la konica, non mi piacevano per via dei colori troppo simbolici. Il blu era sempre diverso da quello del cielo. Frustrato e insoddisfatto dei risultati, grazie anche alla mia cultura scientifica e alla passione per la chimica, avevo capito che i viraggi trasformavano il bromuro d’argento: l’argento ti da il nero quando è ossidato totale, grigio quando ce ne è poco, grigio chiarissimo quando ce ne è pochissimo e bianco dove non c’è. Il viraggio cosa faceva? Sostituiva alcuni elementi chimici tipo lo zolfo all’argento e quindi lasciava i bianchi bianchi e colorava dove era argento. Però erano tutti formulati monocromatici. Non mi son dato per vinto e ho cercato in giro andando direttamente dai produttori di questi formulati e ho provato a mescolare, ma era impossibile. Allora cosa ho fatto, ho iniziato a colorare delle parti delle foto con il pennello facendo molta attenzione. Effettuavo molti lavaggi lunghi tra un passaggio e un altro e con la giusta diluizione ho creato una gerarchia dei viraggi: se davo il rame che dava rosso/rosa, poi potevo dare immediatamente dopo il ferro ferroso. Se facevo l’opposto non era la stessa cosa. Ma sempre diluendo moltissimo, in modo che ombreggiasse la vivacità dei colori.

E il colore ha assunto connotazioni diverse al passaggio dall’analogico al digitale?
Quando ero ad un livello altissimo con questo tipo di tecniche, anche col banco attico e varie strumentazioni in cui avevo investito parecchio, è entrato in scena il digitale. All’inizio era un po’ grossolano, ma ho preveduto cercando di usarlo immediatamente. Capivo che sarebbe stato il futuro. Le prime digitali si sporcavano facilmente, le macchine da turista no, ma su quelle professionali, che potevano essere smontate, la polvere finiva ovunque. E la taratura dei colori era molto difficile. Io ho continuato il mio lavoro su pellicola, nel frattempo mi documentavo e provavo. Ma per arrivare ad un stampa digitale degna della mia visione, degna di stare per giorni nel mio studio, ci ho messo se non otto anni, anche nove. Ovviamente nel lavoro nella moda e per le riviste, già nel 2005 facevo cataloghi in digitale.
Però per avere delle stampe d’arte ci è voluto più tempo. Ho fatto tutto, alberi, paesaggi, personaggi. Addirittura i primi anni usavo vecchie macchine a lastre invece di stampare direttamente dalle diapositive o dai negativi, digitalizzavo aspettando che i file delle macchine fotografiche fossero di qualità maggiori.
Tante foto nei boschi, della serie Humus (2005/2013), sono state fatte o col banco ottico o con la Rollei e poi digitalizzate e solamente dopo anni stampate in digitale.
Ora siamo ad alti livelli, le macchine consentono alta qualità, ma per le foto in notturna come faccio io non puoi mai far decidere alla macchina. Per mantenere una mia qualità devo imbrogliare un po’, sfruttando al massimo le potenzialità del mezzo che ho, facendo tanti file con tante luci diverse e poi sovrapponendoli.

Da tempo sei nel campo della moda, con Vogue e non solo. Nel 1984 ti sei trasferito in Giappone e Indonesia. Il rapporto con questo ambiente com’è per te? È stato un rapporto di scambio? Qualcosa si è riversato nella tua ricerca fotografica?
Molto. Dal punto di vista tecnico soprattutto. Quando hai a disposizione uno studio con i modelli o quando Vogue ti organizza un esterno con redattrici e tecnici o ha prenotato un ambiente, tu fai foto di grande qualità. Devi fare foto di grande qualità. Hai l’obbligo di concludere il lavoro indipendentemente dalla situazione climatica e dal tempo a disposizione. L’arte si riversa nella moda e la moda ti da quella sicurezza e lucidità mentale che ti mette in condizione di superare qualsiasi ostacolo, qualsiasi problema. Adattamento e tecnica.
Lì poi un riavvicinamento al colore e all’odiata Kodak, con lastre di grande formato, addirittura usavamo le pellicole di cinema per alcune cose. Dal punto di vista tecnico il lavoro nella moda mi ha dato una grande forza.

Ho notato nella tua biografia un vuoto storiografico di circa 20 anni, da metà anni 80 e ai primi 2000. Questo gap certificativo è strano. Tu non sei il tipo di persona che si ferma, cos’è successo? Ti sei dedicato solo alla moda? Ma non solo, io ho visto alcune foto della serie “Troppo cazzo” (1980), che mi hanno incuriosito. Andrea Tinterri, curatore della prossima mostra, mi ha parlato di fotografie sul sesso mai esposte, anche risalenti agli anni 70. Durante il periodo d’assenza hai per caso portato avanti quella ricerca? La esporrai prima o poi?
Quello è stato un periodo morto. A un certo punto, nell’84 ero molto deluso dalla gestione della fotografia. L’ambiente era noioso, io mi annoiavo di frequentarlo e non sopportavo i pedanti addetti ai lavori. Tranne alcuni, quelli che non si prendono sul serio, molti invece sono dei catafalchi. Colombo è stato il primo grande manager della fotografia, dava soldi e faceva stare bene, aveva la casa editrice, pubblicava la rivista Diaframma, ti proponeva in mostre internazionali. Riusciva a proporti nel modo giusto. Ad ogni sua inaugurazione si diffondeva l’interesse per scoprire quale novità avrebbe proposto.
Io, comunque, mi sentivo frustrato, tornavo a casa depresso. Non facevo parte di quell’ambiente. La fotografia era per me molto importante, perché fondamentalmente era il mio spazio libero, mentre anche in quella di lavoro dovevo consolidare dei rapporti. Quindi le serie sul sesso erano completamente estranee a questi due contesti, uno spazio franco dove tutte le costrizioni ambientali erano annullate.
Quando ho presentato Troppo cazzo ce li avevo tutti contro, galleristi e critici.

Ho visto che nelle serie delle città l’automobile è un apparato sempre presente. È il modo in cui non solo l’uomo si manifesta nelle tue immagini, ma anche tu. Soprattutto nei primi lavori ti riveli tramite l’auto, che diventa di fatto il prolungamento del tuo obiettivo…
Scattavo attraverso l’automobile o dal finestrino o con la portiera aperta. È il segno tangibile che sono di questa epoca se no avrei fotografato i cavalli. Io ho visto la vecchia foto del comune di Langhirano e c’era avanti un bel cavallo col carro.

Mi pare che l’automobile abbia conquistato lentamente spazio nelle tue fotografie. Nei primi lavori si mostrava solo in parti: il cofano, lo sportello, da dentro o da fuori, poi con le portiere aperte. Ora ha invaso totalmente l’obiettivo, perché nella nostra epoca, in questo momento storico…
… essendo sempre presenti mi scandalizzo, che se faccio vedere le foto su Milano, mi dicono: “ma ci son sempre le automobili”, rispondo “bè, è la tua, non è mica la mia, io non ce l’ho l’automobile”. C’è. E’ presente e cambia anche il carattere delle persone. Ora sto lavorando ad un progetto che si chiama Esoscheletri, che parla dell’uomo che quando entra nella macchina cambia carattere, diventa più aggressivo oppure si nasconde. E’ un lavoro lungo che porterò avanti per molto. Fotografo le auto sia in movimento che ferme, ma sempre con dentro l’uomo, che è la larva.

E quando cambia il livello sociale ed economico, avviene la muta. L’esoscheletro cambia, l’auto diventa una manifestazione di potere e ricchezza.
E allora questo mio lavoro mi intriga molto, ho anche fatto delle postazioni ai semafori a Milano.

Qualcosa del genere è la tua documentazione in Giappone nelle metropolitane, c’è sempre qualcuno col cellulare…
Si sempre, perché poi sono vicini e sembrano amici, invece non si conoscono neanche. Però non sono un grande scattatore. In viaggio insieme a Fontana, lui faceva tantissime foto, io no. Il mio scatto è un po’ più appropriato. Non mi piace molto importunare. Ad esempio quando ho chiuso un argomento, comunque a volte lo porto avanti nel tempo, ma alcune cose, come le case coloniche della bassa parmigiana le vedo ogni giorno e a un certo punto ho deciso di chiudere. Mentre l’automobile, dato che cambia modello nel tempo, mi da sempre un segnale storico del momento in cui siamo. Ed anche stilisticamente m’ interessa perché mi consente d’usare riflessi e angolazioni o nasconde degli obbrobri dell’arredamento urbano. A volte mi serve come una copertura, che mi fa cancellare una parte di città che non voglio vedere, volendo anche dei passanti. Posso usarla a mio piacimento a seconda dell’angolazione per nascondere quello che non voglio che si veda.

Da “Margini” (1977) a “Parma Dorme”, che inauguri il 11/10/2014 a Parma, c’è un percorso circolare, un cerchio molto ampio inclusivo di numerosi passaggi, che va dalle radici alle radici. Da lungo il fiume della prima serie alla città di Parma immortalata in notturna. Qui hai conosciuto Andrea Tinterri che curerà la tua mostra, è stato relazionandoti con lui che è nato questo progetto e com’è nato?
Quando usavo macchine piccole col bianco e nero, negli anni 70/80 già facevo foto in notturna nelle città, però non avevo quella qualità che avrei desiderato. Quando poi ho iniziato col banco ottico per le riviste, facevo anche design, quindi andavo in giro per “Io Donna” per fare molti servizi di notte in città per fotografare le lampade. È sempre stato un mio pallino la fotografia notturna, ho già scattato a Milano e in Giappone.
Con Andrea abbiamo deciso insieme di fare questo progetto. Lui veniva ogni giorno a casa mia per decidere di fare queste vasche notturne fotografiche in città. Poi abbiamo dovuto evitare alcuni punti, perché è stata cambiata l’illuminazione a Parma: ci sono molte controluci impossibili da fare. Hanno tolto i vetri dalle lanterne, tu le vedi gialli però in effetti sono luce rossa, molto contrastate. Però le foto sono un’ottantina.

L’elemento principale dei tuoi lavori è il paesaggio. Ritorna anche quando fotografi la cucina di tua madre (Cucina della mamma sospesa nella notte, 1982). In questa serie ci vedo più che delle nature morte, un paesaggio domestico, intimo, pregno d’affetto. Però, quasi sempre l’uomo è sottratto dal paesaggio o è solamente presente con i suoi segni quali le auto, le architetture, gli oggetti di una cucina. O in casi estremi come in Humus (2005/2013), la natura occupa totalmente lo spazio fotografico e il mondo. Questa sottrazione la si avverte immediatamente. Io personalmente sento di potermi rifugiare nelle tue fotografie, come se entrassi in una sacca protettiva che mi tutela dal mondo, consentendomi di scollegarmi da esso. Allo stesso tempo avverto la tua critica alla realtà e mi pare negativa. Sbaglio?
Allora, io ho iniziato a fotografare divertendomi, costruendo delle scenette in cui ognuno faceva la sua parte. Nel tempo ho anche ritratto amici, senza mai esagerare con l’espressione. Volendo il ritratto mi piace. Anche per la moda dovevo spesso fotografare gente. Ma l’autocelebrazione dell’uomo che anche nella religione si fa a sua immagine e somiglianza, è aumentata con la televisione e con essa l’avvento del super uomo televisivo. Ho iniziato ad avere questa repulsione per il personaggio in sé. Da lì questi tipi d’ autocelebrazioni mi sono iniziate a puzzare, così ho intrapreso la ricerca fotografica su un paesaggio visto attraverso le automobili. Con queste segnalo la presenza di qualcuno, dell’uomo o la mia. È una assenza voluta, ma in un modo o nell’altro la presenza dell’uomo c’è sempre, ma non da celebrità.