Diciamolo subito: la mostra è un successo. L’opera curatoriale, che articola oltre 130 opere, è all’altezza della sfida di esporre la feconda produzione di uno dei più grandi pittori del XX secolo, una categoria intrinsecamente indistinta, temporalmente plastica nel cuore. Eppure questa rassegna ci mostra efficacemente quanto sarebbe impensabile lasciarne fuori Hantaï, sulla scia di Matisse e Pollock, due numi tutelari sotto i quali si colloca il lavoro del pittore ungherese. Study, Meun (1971), primo cardine del percorso espositivo, domina il corridoio principale del primo piano della mostra. Il principio della “piegatura come metodo”, postulato nel 1960, è qui applicato con il solo uso del colore nero ed esteso in scala monumentale. Riassumendo più di dieci anni di ricerca formale, questa ripetizione all-over di un motivo agitato conferisce una sorta di contenuto infinito alla tela, totale ma prismaticamente frammentato. L’occhio si muove in tutte le direzioni, ma non si tratta tanto del dipinto, quanto della sua risonanza con il visibile: si suppone che l’occhio vada alla deriva, vedendo (sfocato come deve diventare) l’opera come vede il mondo. La sala Études, Laissées et sérigraphies, all’ultimo piano della mostra, amplifica l’effetto di una polarizzazione del colore che non trae forza solo dalla tecnica, ma risulta efficace anche quando viene applicata alla serigrafia, oltre che alla pittura. Rievocando una frazione delle vetrate mai realizzate di Hantaï per la cattedrale di Nevers Saint-Cyr-Sainte-Juliette, questa stanza costruisce il ponte di Hantaï tra il mondo materiale e quello immateriale, ricreandone uno intermedio che riunisce elementi appartenenti a entrambi.

L’obiettivo è far echeggiare la pittura nel mondo affinché possa esistere un legame tra la forma e la vita. Questo progetto non è storicamente nuovo, ma il piano intermedio della mostra fa intuire chiaramente la visione di Hantaï: un caleidoscopio monocromatico, in iridescenze di rosso e i suoi tentacoli arancioni, blu e gialli tra gli altri. Mentre Pierre Soulages, con l’outrenoir del 1979 (vedi qui), si avvicinava alla mobilità e all’interazione degli spazi pittorici e mondani, Hantaï, con queste Tabulas realizzate tra il 1972 e il 1982, si approssimava a un insieme pittorico a partire dalle sue angolazioni. L’artista sperimenta configurazioni tecniche intimamente legate al mezzo pittorico, ispirate da una sorta di curiosità pascaliana per la sua natura formale e le sue coordinate pratiche. Con Martin Barré, anche lui contemporaneo di Hantaï[1], si potrebbe individuare una comunità d’intenti che condivide l’attenzione per lo spazio della pittura e le possibilità della sua esplorazione. Quest’attenzione è palpabile nel 74-75-C – 113 x 105 di Barré (dipinto tra il 1974 e il 1975, vedi qui), un incrocio polimorfo della tela apparentemente incompiuta che porta a una sovrapposizione di categorizzazioni riguardanti lo spazio pittorico. Questa impresa formale, poiché non blocca mai i collegamenti e le comunicazioni dello spazio pittorico con quello reale, non è una formalizzazione rigida. Quando Soulages proietta l’animazione dipinta davanti alla superficie piana che porta il pigmento, l’opera d’arte inizia a ricevere invece di dare, modificata dai movimenti coordinati della luce e dello spettatore.

Con uno dei tanti Objets décrochés di Barré, la fotografia 1:1 (vedi qui) di una porta appesa al muro subito accanto, l’arte può letteralmente e prosaicamente spiazzare la vita: si tratta ancora di comunicazione, di ciò che la realtà e l’arte hanno da raccontare e da fare l’uno all’altro. Barré lo fa con la creazione congiunta e conflittuale di un ingannevolmente visibile e di un creato in modo trasparente, portando sia al punto di partenza della ricerca di Hantaï, al suo valore liturgico, sia alle sue implicazioni rispetto alla solitudine dello spazio pittorico. Tutto ebbe inizio infatti nel 1950 con un sudario, un pezzo di stoffa che delineava i contorni di un corpo nascosto dalla superficie tessile opaca e suggestiva, che diede vita ad una Mummy che pian piano portò alla “piegatura come metodo”. La traiettoria verso una formalità della pittura, in cui Hantaï si impegna pienamente nel 1960 attraverso il suddetto principio, è allineata con la sua magnetizzazione verso un tipo spirituale di immaterialità, una presenza distinta (attiva e commovente) del vuoto a cui ritorna esplicitamente come ci si avvicina alla fine del suo percorso: alla ricerca di “colori immateriali”, con le Shrouds (Sindoni) dal titolo inequivocabile (a sinistra dell’immagine, accanto a Lilac tabula del 1982). Questo ritorno dopo quasi 20 anni di assenza è quasi “Cristico”: quando Hantaï raggiunge la sua fine artistica, il suo colore si dissolve nello spazio.

La sua è una dissoluzione che conclude la disattivazione dell’insularità pittorica. La porosità di una presunta frontiera cresce quasi naturalmente dagli anni Sessanta – quando la tela è un oggetto accartocciato, quasi maltrattato – fino alla grigliatura del 1972: quando il metodo giunge poi alla sua maturità, i colori diventano strumenti pienamente operativi per la costruzione e la segnalazione di uno spazio pittorico ortogonalizzato e dominato. La sua infinita profusione, l’inesauribilità delle sue espressioni (da qualche parte tra colore, forma, variazione e il potere del bianco riservato – vuoti attivi nello spazio pittorico di Hantaï-) provengono da un ritiro, da un controllo sullo sfondo che riecheggia brillantemente la libertà contenuta in Study, Meun in bianco e nero del 1971. La moltiplicazione barocca delle differenze prodotta in questa fase riporta all’origine della parola: irregolare, l’estetica di Hantaï è barocca sin dalla sua prima piega. Nella già evocata Tabula gialla del 1980, realizzata a Parigi, la piega raggiunge un sorprendente superamento della staticità del quadrilatero piatto: la superficie pittorica pulsa, i quadrati gialli volteggiano con e attraverso i bordi bianchi che li modellano, scintillando su un misterioso ritmo ancora vivo. La pittura di Hantaï ruota attorno al suo processo al punto da aprire a volte le porte allo sguardo (ed è questo che fanno le strisce bianche: creare profondità), talvolta erigendosi davanti allo spettatore come un muro frastagliato (quello che Study, Meun, 1971, vorrebbe fare), spegnendosi al termine della sua traiettoria e, nella Tabula gialla del 1980, entrando nell’occhio come una freccia. La pittura di Hantaï è una danza intorno alla pittura. Un percorso commovente, sia in senso affettivo che fisico, degno della grandezza della sua esibizione, che giustamente canonizza un domenicano pittorico.

Guillaume Oranger

[1] Soulages, ancora vivo, è nato nel 1919. Barré, morto nel 1993, è nato nel 1924. Hantaï è morto nel 2008 ed era nato nel 1922.

Info:

Simon Hantaï. The Centenary Exhibition
a cura di Anne Baldassari
18/05/2022 – 29/08/2022
Paris, Fondation Louis Vuitton