Nel 1924 il primo Manifesto Surrealista di André Breton rivendicava “l’automatismo psichico puro come strumento per esprimere il funzionamento reale del pensiero in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione e di ogni preoccupazione estetica e morale”. In un’Europa ancora traumatizzata dai massacri della Prima Guerra Mondiale e già gravida delle conflittualità che avrebbero portato di lì a pochi anni agli orrori della Seconda, gli esponenti di questo movimento (tra i più noti dei quali si annoverano Salvador Dalì, Max Ernst, René Magritte, Paul Delvaux e André Masson), affascinati dalle teorie psicanalitiche di Freud, si addentrarono nell’esplorazione dell’inconscio utilizzando come chiave d’accesso privilegiata tutto ciò che era bizzarro, incongruo e irrazionale. Per sollecitare le manifestazioni dell’inconscio, i Surrealisti avevano sperimentato diverse tecniche basate sulla casualità e su interventi collettivi non coordinati tra loro, la cui imprevedibilità permetteva di rilevare ed enfatizzare una dimensione ulteriore rispetto al visibile, nell’utopico intento di innescare una trasformazione radicale della vita in grado di opporsi alle convenzioni culturali e sociali dell’epoca. Tale ribellione aveva origine nella sfiducia in un sistema basato sulla ragione e sulla logica razionale, considerate colpevoli di aver generato le ideologie politiche responsabili dei disastri bellici. Per questo motivo la loro attitudine non era quella di una mera fuga dalla realtà in cerca di ristoro dalle ferite del mondo, ma si configurava come una precisa modalità di espressione politica, le cui propaggini arrivarono fino agli anni ’60.

Il movimento surrealista ebbe una diffusione capillare in tutto il mondo grazie alla diaspora di intellettuali in fuga dai regimi della prima metà del ‘900 e una cellula particolarmente significativa di artisti si stabilì a Città del Messico, quando nel 1942 il presidente Lazaro Cardenas aprì i confini del Paese per accogliere numerosi profughi europei. Tra essi stabilirono un viscerale sodalizio artistico e affettivo Leonora Carrington, Remedios Varo e Kati Horna, la casa della quale diventò il fulcro della comunità intellettuale emigrata in Sudamerica e prontamente integratasi nell’avanguardia letteraria e artistica messicana. Le tre amiche nelle loro opere, attraverso “giochi surrealisti, scherzi, elaborate feste in costume e rauche narrazioni nella notte” traslavano nel regno del perturbante le esperienze di vita del gruppo, restituendone le istanze più intime da un’angolatura privilegiata. E proprio Kati Horna (Budapest, 1912- Mexico City, 2000), già attenzionata dal pubblico e dagli addetti ai lavori per i suoi emozionanti reportage fotografici sulla Guerra Civile Spagnola, ma non altrettanto conosciuta per la sua produzione di stampo surrealista, è una delle due protagoniste della mostra Garden of Trust a GALLLERIAPIÙ, che fa dialogare il suo lavoro con quello Natalia Pershina-Yakimanskaya in arte Gluklya (Leningrad, 1969), pioniera della pratica performativa e dell’attivismo femminista in Russia. L’idea centrale del progetto è riflettere su come, in un’epoca ancora pandemica, la tematica dell’inconscio sia quanto mai attuale e su come ogni ipotesi di cura originata da questo approccio, benché non risolutiva, possa offrire un liberatorio affioramento alla coscienza di fobie e tensioni interiori, qui considerate nella specifica accezione di un punto di vista femminile. Le due artiste, apparentemente così distanti per coordinate spazio-temporali, trovano in mostra una sorprendente affinità elettiva nella vocazione a coniugare una lucida visione del reale con un metodo di rielaborazione creativa radicato nell’auscultazione delle pulsioni dell’inconscio.

La mostra si apre con il racconto fotografico Oda a la necrofilia di Kati Horna, pubblicato nel 1962 nella rubrica Fetiche della rivista messicana d’avanguardia S.nob.: gli scatti, ambientati in uno straniante interno casalingo, mostrano la progressiva spoliazione di una vedova al cospetto della maschera mortuaria del marito defunto che le sorride sorniona dal letto disfatto. La raffinata sequenza di immagini, composta da stampe originali in bianco e nero di formato diverso che la galleria ha selezionato dall’archivio (ancora tutto da scoprire) degli eredi dell’artista, è interpretata da Leonora Carrington, che qui impersona l’amica fotografa in una toccante compartecipazione estetica del suo recente lutto. La performance materializza un’assenza indicibile caricando di valenze emotive e simboliche oggetti domestici abituali che, così trasfigurati, traghettano nella realtà sensibile i fantasmi della sfera onirica.

Anche la pratica di Gluklya è finalizzata a rendere visibile il conflitto tra il mondo interiore dell’individuo e il sistema politico e sociale in cui è immerso e si basa su un’inscindibile identità tra arte e vita quotidiana. Le opere in mostra infatti sono la restituzione di un rituale di cura messo in atto dall’artista durante un periodo di residenza in galleria che ha preceduto l’inaugurazione della mostra. All’interno di un teatro dell’assurdo costruito nella seconda sala (che non può fare a meno di richiamare alla mente gli allestimenti scenografici di Alejandro Jodorowsky, della cui compagnia teatrale Kati Horna era la ritrattista ufficiale) l’artista per giorni ha incontrato singoli e gruppi per parlare di cura e di pratiche di resistenza contemporanee in riferimento alle problematiche emerse con prepotenza durante il periodo pandemico. L’operazione che, se considerata superficialmente, potrebbe apparire come un velleitario nutrirsi da parte dell’artista-guru di storie ed emozioni altrui senza essere poi essere in grado di ricambiare la fiducia dei partecipanti con il suggerimento di una terapia efficace (che in ogni caso sarebbe risultata riduttiva e semplicistica), assume un valore etico in quanto mappatura dei processi e dei luoghi psichici dell’essere umano in relazione a una congiuntura epocale di difficoltà generalizzata. Su una grande lavagna che sostituisce la scenografia del teatro Gluklya, durante gli incontri con il pubblico invitato a partecipare, ha tracciato parole e immagini per fissare frammenti di un inconscio collettivo condiviso, rilevando interconnessioni e associazioni che nel loro stratificarsi invitano il visitatore a intraprendere un percorso visivo labirintico nelle voci deboli e rimosse della psiche umana.

Le sollecitazioni emerse nel “giardino della fiducia”, definizione con cui l’artista sintetizza questa performance, sono poi state formalizzate con più precisione in una serie di progetti per abiti concettuali, ciascuno dei quali rispecchia uno dei colloqui intercorsi, che idealmente potrebbero diventare le vesti di battaglia di una processione a venire, in cui le diverse individualità si mescolerebbero nella manifestazione di un riscoperto senso di comunità. Nell’ultima sala il corteo diventa reale in tre monumentali abiti-scultura di velo nero che, come visioni notturne, sfiorano appena il pavimento su cui dovrebbero poggiarsi. Libere interpretazioni della mantilla de luto indossata da Leonora Carrington in Oda a la necrofilia, nascondono al loro interno fragili tesori affettivi donati dai partecipanti alla performance, oggetti cari a cui è devoluto il compito di rappresentare le persone attraverso la materializzazione impreziosita delle loro istanze più private. Questi lavori trovano un’affiatata corrispondenza visiva nello scatto della serie Hitlerei (1937) di Kati Horna con cui sono chiamati a dialogare, serie satirica in cui il dittatore tedesco era rappresentato in veste di uovo alla coque incapace di sottrarsi al suo prevedibile destino.

Info:

Garden of Trust. Visual correspondence between Gluklya and Kati Horna
27/02/2022 – 30/04/2022
GALLLERIAPIÙ
via del Porto 48 a/b, Bologna