Il Parlour Collective (Jack Catling, Matthew Galpin, Pavana Reid, David Stearn) è un collettivo internazionale di stanza a Londra che utilizza il linguaggio della performance site-specific basata sulla relazione primaria tra l’azione fisica del corpo e il contesto naturale che potremmo di volta in volta definire come ambiente, territorio, paesaggio, o al limite, interni domestici. L’originalità delle opere del Parlour Collective consiste nella concettualizzazione, ovvero, nella relazione eminentemente mentale con spazi di qualsiasi natura. Ciò che oggi comunemente definiamo performance, assume nelle opere del collettivo le caratteristiche analitiche, mentali, eidetiche dell’arte del comportamento. È di conseguenza un’arte processuale che presuppone una relazione diretta dell’artista con l’ambiente prescelto per costruire una reciprocità di qualche tipo. In particolare, il gruppo è interessato a esaltare la relazione tra spazio, memoria, patrimonio culturale attraverso la combinazione di azioni in grado di svelare l’essenza del genius loci.
Parlour Collective, 2022, photo Omar Sejnaes, courtesy of the artists
Piero Deggiovanni: Durante le vostre performances agite indossando oggetti o usandoli in modo atipico, bizzarro, ma sono tutt’altro che oggetti sciamanici, piuttosto sembrano estensioni mentali, interpretazioni o escrescenze ideali del territorio stesso, è così?
Parlour Collective: Il ruolo degli oggetti è cambiato gradualmente nel corso dei diversi film. Inizialmente, in Shifting Landscapes, gli oggetti che utilizzavamo avevano più una funzione di collegamento tra la nostra pratica artistica individuale e il nuovo ambiente. Abbiamo anche utilizzato una selezione di oggetti trovati all’interno del Surnedal Billag, nella rimessa delle barche, sul ciglio della strada o sulle colline. Man mano che si procedeva, abbiamo trovato gli oggetti utilizzati troppo familiari e quindi troppo limitanti, portandoci nei film successivi a spostarci completamente verso oggetti trovati o creati nel luogo stesso. Attraverso Scenes, Overheard e successivamente, gli oggetti venivano scelti come estensioni delle possibilità, non cose in sé, da usare o meno a seconda di ciò che il paesaggio richiedeva – c’erano totem, o motivi-oggetti che sembravano apparire più frequentemente, come la sedia, la scala, la barca – oggetti che forse entravano nella sintesi come un condotto o un ponte, non esigenti nella loro oggettività, o contenenti una suggestione di movimento/presenza/assenza in sintonia con il ritmo delle azioni e del territorio.
Parlour Collective, “Shifitng Landscapes”, 2020, video still, courtesy of the artists
Parliamo della vostra scelta di agire in modo site-specific. Mi sembra che ogni azione performativa sia una fotografia concettuale e animica del carattere e dello spirito di un determinato luogo, un’azione irripetibile in altri contesti, pertanto, è un atto unico. Svela il genius loci nella sua fase ancora infantile e primigenia, prima cioè che gli uomini lo trasformino in strumento produttivo, inserito nel processo economico capitalistico. Siete d’accordo con questa lettura del vostro lavoro?
In un certo senso siamo d’accordo. La cosa principale che è emersa accidentalmente dal processo è stato l’atto del gioco, o l’atto ludico, come strumento produttivo in sé. Giocare all’interno del genius loci di un luogo e di un tempo, e attraverso il gioco rivelandone gradualmente la forma, ma alla pari, il che significa anche permettere al paesaggio di giocare con te. Il gioco è irripetibile e site-specific per sua stessa natura, e ogni atto di gioco contiene ogni individuo, il paesaggio, la telecamera, tutti in gioco insieme, con una collisione dei nostri pensieri individuali nascosti. La parte più difficile è stata raggiungere la possibilità del gioco, l’ambiente adatto affinché elementi ingenui si formino, per tentativi ed errori – non necessariamente infantili – ma siano pienamente umani, in tutte le loro potenzialità (qualcosa che si fonde con ogni aspetto della vita, anche con il sistema capitalista).
Parlour Collective, “Shifitng Landscapes”, 2020, video still, courtesy of the artists
Parliamo ora della precisione formale delle vostre azioni. Penso che la particolare sinergia concettuale che voi costruite tenda a estrapolare rapporti interni tra elementi dati in partenza che vanno ben oltre la esperienza percettiva diretta; è una interpretazione che risveglia entità ideali “dormienti” nel paesaggio. L’agire in esso e per il suo tramite, definisce relazioni in grado di svelare gli statuti di realtà dello spazio antropizzato o naturale. Il vostro formalismo iconico trova la propria ragion d’essere nel tentativo di costruire, attraverso l’agire del corpo, un enunciato in grado di illustrare la relazione simbolica e semantica tra la mente, la memoria e lo spazio. Cosa pensate a riguardo di questo?
Per noi il formalismo è qualcosa che emerge dopo il fatto, o magari durante il processo stesso della performance/filmmaking, un processo di precisione accidentale. Tutti i progetti in tale veste emergono da frammenti di mente, memoria e luogo, spinti attraverso momenti di immaginazione inaspettati, simili a trance. Le opere cercano una relazione con questi elementi, ma non tanto con la rappresentazione, quanto con la cosa stessa, che è qualcosa di più malleabile, mutevole e fuori dal nostro controllo. È più simile allo scheggiare, dove le forme e le entità ideali dormienti iniziano a emergere, ma poi svaniscono/metamorfizzano altrettanto rapidamente, mai rivelate nella loro pienezza, pur assorbendoci. Il film diventa un’espressione dei frammenti che abbiamo catturato, ma c’è il potenziale per altri.
Parlour Collective, “Scenes, Overheard” 2022, video still, courtesy of the artists
Prima di entrare nello specifico dei vostri film, potreste parlarci di questo curioso connubio tra film e performance? In altre parole come mai avete deciso di utilizzare il mezzo video per integrare e diffondere le opere site-specific?
La documentazione della performance è una cosa difficile da ottenere, il che ci ha portato a provare diversi approcci per catturare il nostro tipo specifico di lavoro performativo site-specific dal vivo (un metodo per “infestare” gli spazi attraverso atti periferici, connettendosi con la potenza latente di luoghi o edifici), come avere uno scrittore in residenza, ecc. Il passaggio all’uso del mezzo video in un modo più significativo, è emerso organicamente durante una residenza a Surnadal Billag, Norvegia. La natura del lavoro in un paesaggio come questo si prestava all’immagine, bilanciando il senso dello spazio con il senso dell’azione e favorendo una relazione tra loro che può essere vissuta di seconda mano senza che l’uno eclissi l’altro. Le conversazioni si sono spostate sulla pittura e sul modo in cui alcune composizioni paesaggistiche come quelle di Paul Nash o Giorgio Morandi avrebbero funzionato con presenza/assenza/movimento/paesaggio/tempo. Attraverso i diversi film, la macchina da presa ha sviluppato il suo ruolo, a partire da Shifting Landscapes, dove essa definisce una particolare narrazione attraverso la sua cattura, ha rapidamente assunto il proprio terreno come partecipante attiva, interpretando i ruoli di sguardo, compositore e marcatore del tempo, aprendo nuove possibilità per il nostro lavoro. La natura del lavoro nel paesaggio si presta all’immagine, per comprendere il senso dello spazio, il senso del tempo e come si svolge l’azione.
Parlour Collective, “Scenes, Overheard” 2022, video still, courtesy of the artists
I tre film che qui menzioniamo – Shifting Landscapes (2020); Scenes, Overheard (2022); Forest Scenes (2022) – possono configurarsi come tre atti di un’unica cosmogonia performativa. Girati nel territorio norvegese di un piccolo villaggio, i film si compongono quasi interamente di piani sequenza a camera fissa in modo da dare ampio respiro alle azioni performative e, come dichiarate, vi siete ispirati al cinema di Buster Keaton. Questo mi sembra un elemento interessante poiché la comicità di Keaton ha dell’assurdo e sembra proto beckettiana, ma sul piano tecnico e filmico in cosa consiste il riferimento all’attore e regista americano?
Il riferimento a Buster Keaton è più vicino alle sue regole cinematografiche, il cui adattamento ha accresciuto il nostro potenziale di casualità. Il trattamento da parte di Keaton dell’inquadratura della macchina fotografica come un mondo a sé stante con le sue regole geometriche intrinseche (la verticale e l’orizzontale agiscono in modo simile al palcoscenico dell’arco del boccascena) e le sovrapposizioni con quelle della pittura di paesaggio. Ciò è stato utile per presentare l’azione, il paesaggio e il tempo nella stessa scena senza sacrificare la presenza di uno di questi elementi rispetto agli altri. Questi mondi contengono anche modi propri di misurare il tempo attraverso il ritmo, l’immobilità e l’azione, qualcosa che può essere visto in molte scene di Keaton. Questa nozione di rappresentare il tempo attraverso l’azione è qualcosa che volevamo esplorare attraverso i film, insieme ai modi in cui ritmi temporali diversi possono esistere nella stessa scena, sovrapponendosi a un altro punto di ispirazione; la teoria del Jo-ha-kyū, un meccanismo del teatro giapponese che modula il movimento e il tempo. Un’altra influenza emergente dal cinema muto è stata il lavoro dell’attore Harry Langdon, la cui presenza è ridotta al minimo all’interno della cornice filmica, con le sue azioni che rappresentano un equilibrio decentrato tra assenza e presenza, intrecciando insieme le scene. Questa sovrapposizione può essere vista in modo più acuto nello svolgersi dell’azione di Forest Scene; la sua ambientazione naturale simile a un palcoscenico spezzata da alberi verticali e schemi orizzontali sfuggenti delle colline dove i personaggi entrano ed escono dalla visibilità, crescendo e rimpicciolendo di dimensioni.
Parlour Collective, “Forest Scene”, 2022, video still, courtesy of the artists
Che ruolo gioca il caso nella realizzazione sia delle azioni sia della loro versione filmica? In altre parole la post produzione ha la capacità di “correggere” o perfezionare ciò che avete agito nello spazio reale?
Il caso gioca un ruolo enorme nelle azioni e nel modo in cui vengono filmate. Come discusso in precedenza, l’atto ludico del gioco è inerente al modo in cui lavoriamo, e quindi si affida al caso per navigare nell’intreccio con il paesaggio e l’azione. I luoghi si scoprono per caso, e da essi nascono per caso le azioni. In questo modo, catturiamo una grande quantità di filmati, utilizzando il processo di editing come un modo per dargli un senso (a volte molto tempo dopo gli eventi), più attraverso la composizione che la correzione. Il processo di post-produzione diventa un’opportunità per provare a rivelare l’immediatezza e la sensazione di trovarsi nel paesaggio e ciò che stavamo sperimentando durante la realizzazione dell’azione/film, comprendendo l’esperienza attraverso la conversazione e la sperimentazione. I film stessi non sono visti come l’unica manifestazione del lavoro, ciascuna delle scene su cui abbiamo lavorato ha il potenziale di essere mostrata in modi diversi e in costellazioni diverse, con la possibilità di infinite ricomposizioni.
Parlour Collective, “One Place, Another”, 2023, video still, courtesy of the artists
Parliamo ora del vostro ultimo film girato in Toscana. So che deve essere ancora pubblicato ufficialmente, ma trovo molto interessante quanto mi avete riferito circa lo stato d’animo che vi ha suscitato. Invece di essere voi interpreti del luogo, in qualche modo esso vi ha interpretato inducendovi a generare azioni che hanno più del miracoloso piuttosto che interpretazioni concettuali del territorio. Ogni vostro gesto era in perfetta sintonia spirituale con il paesaggio. Come ve lo spiegate?
Quando siamo arrivati in Toscana per realizzare il nuovo film From One Place, Another, ci è stato presentato un paesaggio resistente agli strumenti e ai metodi che avevamo sviluppato in Norvegia. Abbiamo provato diversi approcci diversi, alcune cose si sono presentate su cui lavorare, con varie sfumature di tensione, lotta e gioco, ma sembrava che finché il paesaggio non avesse accettato di iniziare a parlare con noi (o forse attraverso di noi), i progressi fossero lenti. Una volta raggiunto l’accordo, le immagini hanno cominciato a balzare alla mente e a tradursi in azioni viste nel film. All’epoca era difficile riconoscerlo, è stato solo quando siamo tornati nel Regno Unito, durante il processo di editing e le conversazioni successive che abbiamo iniziato a vedere cosa avevamo canalizzato e cosa non avevamo canalizzato. Il film era nascosto nel filmato, momenti spettrali emergevano tra gli spazi vuoti.
Info:
Piero Deggiovanni (Lugo, 1957) è docente di Storia dell’arte contemporanea e di Storia e teoria dei nuovi media all’Accademia di Belle Arti di Bologna e al LABA di Rimini. È critico e ricercatore nell’ambito dell’arte contemporanea, membro del comitato scientifico del Videoart Yearbook dell’Università di Bologna. Da diversi anni si dedica esclusivamente alla ricerca, concentrandosi sulla videoarte e il cinema sperimentale.
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