Con un anno di attesa in più, dovuto alla crisi pandemica, ha finalmente aperto al pubblico la 59ª edizione della Biennale Arti Visive di Venezia sotto la direzione di Cecilia Alemani, prima donna a ricoprire questo ruolo per l’Esposizione Internazionale d’Arte. Il latte dei sogni, tema curatoriale da lei scelto per orientare la selezione delle proposte espositive, è tratto da un libro per bambini di Leonora Carrington (1917-2011), in cui «l’artista surrealista descrive un mondo magico nel quale la vita è costantemente reinventata attraverso il prisma dell’immaginazione e nel quale è concesso cambiare, trasformarsi, diventare altri da sé». Come il surrealismo storico reagiva, a posteriori, al trauma dei massacri della Prima Guerra Mondiale e agli imminenti orrori della Seconda con un’esplorazione dell’inconscio animata dalla sfiducia in un sistema basato sulla logica razionale, considerata colpevole di aver generato le ideologie politiche responsabili dei disastri bellici, anche il tema di questa mostra interpreta in chiave visionaria le ansie del primo quarto del XXI secolo, declinandole in un’inedita e predominante accezione femminile.

Come da consuetudine, il percorso espositivo della sezione tematica si articola tra il Padiglione Centrale ai Giardini e l’Arsenale, in costante dialogo con i Padiglioni Nazionali disseminati in entrambe le location, oltre che in una trentina di altre sedi dislocate in tutta la città lagunare. Come afferma la stessa Alemani «la mostra propone un viaggio immaginario attraverso le metamorfosi dei corpi e delle definizioni dell’umano» e in effetti la collisione tra strutture organiche e inorganiche come manifestazione della vulnerabilità (ma anche dell’adattabilità) della forma umana emerge come efficace leitmotiv che raccorda le differenti visioni del mondo presenti in mostra. Al Padiglione Centrale, interamente dedicato ad artiste donne, si susseguono amniotiche cosmogonie e topografie, già nostalgiche di futuro, che ipotizzano una concezione psichica del corpo in cui astrazione e figurazione si fondono con influenze derivate dalla natura, dall’artigianato e dalle tecnologie digitali. Il visitatore è immerso in un’atmosfera ambigua e distopica a cui la connotazione femminile delle artiste sembra conferire un misterioso potere catartico di rigenerazione. Il fondamento storico di questa angolatura viene esplicitato in una sala concepita come vera e propria “incubatrice surrealista” che riunisce le opere delle madri putative delle artiste più strettamente contemporanee. Tra le ri-scoperte più interessanti di questa sezione segnaliamo: Josephine Baker (Saint Louis, 1906 – Parigi, 1975), cantante e danzatrice americana, simbolo di riscatto per la comunità nera degli anni Trenta per la sua consapevole decostruzione umoristica degli stereotipi riferiti alla cultura africana, la regista sperimentale Maya Deren (Kiev, 1917 – New York, 1961) e la pittrice e illustratrice ceca Marie Čermínová (Praga, 1902 – Parigi, 1980), presente con la serie di stampe The shooting gallery (Střelnice), 1939 – 1940, raffiguranti un rarefatto scenario post bellico disseminato di frammenti architettonici e cadaveri di animali, la cui desolante essenzialità appare inquietantemente in linea con i più recenti sviluppi delle ostilità internazionali sulla scia del conflitto tra Russia e Ucraina. A conferma dell’intento di Cecilia Alemani di evidenziare l’esistenza di un diverso filone della storia dell’arte che, uscendo dalla sottotraccia, possa provare a riscriverne, almeno in parte, i rapporti di forza, una preziosa sezione dedicata ad artiste attive tra gli anni ’50 e ’70 (come Vera Molnar, Carla Accardi, Sonia Delaunay, Marina Apollonio, Laura Grisi e Lillian Schwartz) controbilancia la visionarietà delle surrealiste allontanando ogni tentazione di associare in modo univoco il femminile a una dimensione viscerale e fuori controllo.

Una volta assunte queste coordinate, si entra quindi nel vivo della mostra, in cui appare chiaro l’invito a perdersi assecondando la conformazione labirintica degli spazi espositivi del Padiglione Centrale: nell’assenza di un percorso di visita precostituito, suggeriamo come punto di partenza ideale lo spettacolare video Sirenas (2019-2021) di Nan Goldin, un montaggio di brevi clip tratti da 30 film di autori diversi (tra cui Kenneth Anger, Lynne Ramsay, Henri-Georges Clouzot e Federico Fellini) concepito come omaggio a Donyale Luna, nome d’arte della modella e attrice statunitense Peggy Anne Freeman, che fu la prima ragazza copertina di colore e una delle muse di Andy Warhol. L’opera è un’interpretazione glamour del piacere che si prova sotto l’effetto degli stupefacenti, ma anche un’iconica magnificazione dell’essenza femminile intesa come potente divinità ctonia. Tra le artiste in mostra, in equilibrata rappresentanza tra giovani e mid-career, ci sembra significativo nominare: Andra Ursuta, autrice di sculture seducenti, spesso realizzate a partire da calchi del suo corpo e integrate con oggetti di uso quotidiano o rifiuti, Jana Euler, la cui pittura si configura come satira irriverente sulla condizione umana attraverso la raffigurazione di corpi grotteschi caricati di erotismo respingente, le alienazioni scultoree di Hannah Levy, che si collocano in modo ambiguo tra arredo de-funzionalizzato e aborto biologico e sono simili nella formalizzazione a quelle di Julia Phillips, concepite come assemblaggi di dispositivi di costrizione, come fibbie cinghie e maniglie, che restituiscono la suggestione di un corpo anonimo e dematerializzato. Sembrano invece afferire a una sorta di amorfismo violento, dove la categoria del soffice acquista una valenza infida, le esplicitazioni erotiche e carnali di Miriam Cahn, che qui presenta un’installazione onirica di dipinti e opere su carta, le sculture in tessuto tecnico riempite di cemento pigmentato di Sara Enrico, ispirate alla ricca iconografia della tuta, inventata dall’artista futurista Thayaht nel 1919 come indumento in grado di instaurare una relazione armonica con il corpo e le enigmatiche combinazioni scultoree di June Crespo, allusive a corpi smembrati che incorporano materiali industriali, indumenti e oggetti simbolici. Segnaliamo infine le azioni performative firmate da Alexandra Pirici nell’ambito del progetto Encyclopedia of Relations (2022), in cui i performer, intesi come sculture viventi, combinano e ricombinano gesti aperti a future aggiunte in strutture semantiche mutevoli che riflettono sulla natura sfuggente e ideologica dei linguaggi di comunicazione materializzandone gli slittamenti e le incongruenze.

Passando ora in rassegna le proposte delle partecipazioni Nazionali situate ai Giardini della Biennale, spiccano per il rigore e l’essenzialità del progetto il Padiglione Spagna e il Padiglione Germania. Nel primo Ignasi Aballí interviene sull’edificio replicandolo mediante ulteriori pareti interne rotate di 10 gradi rispetto alla planimetria originaria, in modo da allinearlo con quelli vicini (Belgio e Olanda), rispetto ai quali è leggermente inclinato. Il nuovo assetto immerge il visitatore in un affascinante luogo mentale che sembra sperimentare in senso ambientale la rarefazione stilistica del Quadrato bianco su fondo bianco (1918) di Kazimir Malevič e al contempo solleva inquietanti interrogativi sulla valenza ideologica dei concetti di cancellazione e correzione applicati alla memoria storica e alle sue manifestazioni architettoniche. Nel Padiglione Germania invece Maria Eichhorn interpreta questioni simili in chiave brutalista mettendo a nudo attraverso scavi e scrostamenti degli strati di intonaco delle pareti le trasformazioni subite nel corso del tempo dalla struttura, costruita nel 1909 come padiglione bavarese, rinominato padiglione tedesco nel 1912 e riprogettata nel 1938 secondo i canoni estetici fascisti. Il progetto, completato da un programma di visite a luoghi della resistenza veneziana sviluppate in collaborazione con l’Istituto Veneziano per la Storia della Resistenza e della Società Contemporanea (IVESER), invita a pensare l’urbanistica come un sistema di segni che alternativamente incrementano o riflettono le dinamiche sociali e politiche di cui sono emanazione.

Un’altra ambientazione molto suggestiva è quella progettata da Uffe Isolotto per il Padiglione Danimarca, dove viene ricreato un ambiente ibrido tra la stalla e la casa, in cui va in scena lo straniante dramma di vita e di morte di una famiglia di centauri appartenenti a un tempo indefinito. L’iperrealismo dei personaggi, un centauro maschio suicida e la sua compagna puerpera, l’allestimento cinematografico del set e l’inserimento di dettagli scultorei distopici creano una narrazione visiva sospesa tra ferinità, decadenza e fantasy, gravida di interrogativi sul postumano. Anche Loukia Alavanou nel Padiglione Grecia propone una saga di ispirazione mitologica in un VR film fruibile a 360°, singolarmente da 15 persone alla volta (ma l’esperienza ripaga pienamente la lunga attesa che si potrebbe dover affrontare per entrare) dotate di speciali visori. Oedipus in Search of Colonus traspone la tragedia di Sofocle nel presente per raccontare l’esistenza disperata delle comunità rom a Nea Zoi, a ovest di Atene. La miscela è esplosiva: da un lato le sofisticate tecnologie cinematografiche di cui si avvale l’artista, generando percezioni totalizzanti, hanno l’effetto di smaterializzare la fisicità dello spettatore per proiettarlo nel cuore della situazione che si svolge attorno a lui, dall’altro la polvere, gli stracci, i rifiuti e lo sporco del luogo sembrano venir sublimati dalla recitazione ieratica degli interpreti rom che, senza snaturare la loro identità, sembrano attingere direttamente i loro gesti e le loro espressioni alle fonti del sacro da cui la tragedia ebbe origine.

Si fonda sulla ricerca di un mito fondativo anche l’allestimento del Padiglione Estonia (eccezionalmente collocato nel Padiglione Danese), dove Kristina Norman e Bita Ravazi utilizzano la metafora delle orchidee tropicali, la cui coltivazione venne introdotta in modo estensivo nella piccola nazione baltica durante il dominio svedese protrattosi dagli inizi del XVI secolo fino a quando fu ceduta all’Impero russo con il trattato di Nystad del 1721, per far emergere le sottili dinamiche di sfruttamento, coercizione e osmosi che soggiacciono al colonialismo culturale. Nel Padiglione Polonia, invece, Małgorzata Mirga-Tas immagina una raffinatissima cosmogonia rom ispirata agli affreschi rinascimentali di tema astrologico di Palazzo Schifanoia a Ferrara. Dodici grandi arazzi-patchwork raccontano l’epopea della più numerosa minoranza in Europa e suggeriscono come l’incanto possa ancora essere un efficace strumento di riappropriazione identitaria e di aggregazione comunitaria.

I progetti dei Padiglioni Stati Uniti d’America, Gran Bretagna e Francia scelgono di affrontare con declinazioni diverse le complesse questioni della diaspora africana, dell’immigrazione e dell’integrazione culturale con un approccio estetizzante che rischia di scivolare nel politically correct senza davvero addentrarsi nelle implicazioni che si potrebbero sollevare. Nel Padiglione Stati Uniti d’America Simone Leigh, vincitrice del premio Hugo Boss e prima donna nera a cui sia stato affidato il padiglione a stelle e strisce, colloca le sue monumentali sculture figurative in bronzo e ceramica che magnificano la forza e la nobiltà delle donne di colore interpretandole come idoli. La bellezza delle forme, derivata da un equilibrato sincretismo di fonti di ispirazione, che spaziano da riferimenti all’arte dell’Africa occidentale dell’Ottocento, alla cultura materiale dei primi neri americani e alla storia coloniale delle esposizioni internazionali, funziona come un preciso congegno ideato per emozionare e ammaliare lo spettatore. Il Padiglione Gran Bretagna è stato affidato a Sonia Boyce, insignita del Leone d’Oro per la migliore partecipazione nazionale, la cui indagine si focalizza sulla ricerca della soggettività femminile nera nell’arte. L’artista, in un’installazione molto scenografica costituita da carte da parati a tassellature lisergiche, crea uno spazio sonoro articolato da improvvisazioni e duetti di vocalist nere britanniche che, incarnando sentimenti di libertà, potere e vulnerabilità, riallacciano quel particolare patrimonio culturale alla prassi della tradizione orale che nella notte dei tempi accomunava le civiltà africane e occidentali. Per finire, nel Padiglione Francia, Zineb Sedira crea un ambiente ibrido tra il set cinematografico, il teatro e la sala di proiezione per esplorare le ragioni della produzione di un certo filone di film militanti realizzati tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, interpretandoli come testimonianza del sodalizio culturale nato in passato fra le due sponde del Mediterraneo. Se le dinamiche sottese a queste intersezioni culturali trapelano da allusioni e suggerimenti slegati da un preciso filo conduttore (e forse è proprio questo il senso della sua riflessione), ciò che emerge è una virtuosistica metafora dell’illusione cinematografica, in cui lo spettatore si trova intrappolato in un ‘esponenziale moltiplicazione di rispecchiamenti e citazioni.

Info:

www.labiennale.org/it/arte/2022

Pavilion of France, Zineb Sedira, Les rêves n’ont pas de titre / Dreams have no titles. 59^th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, The Milk of Dreams. Photo by:  Marco Cappelletti, Courtesy: La Biennale di Venezia